內蒙古近年涌現了一批優秀的青年作家，我比較關注的，有“70后”的海勒根那、拖雷，“80后”的娜仁高娃、晶達，以及“90后”的渡瀾、阿塔爾、蘇熱等。青年作家的作品普遍關涉對故鄉的熱愛與凝視，在尋根中表達對現代性的思考?？梢哉f，這是如今內蒙古青年作家最大的創作特點。

海勒根那的作品豐富而成熟，其中一些涉及內蒙古的游牧文化、生態環境、生死哲學。如在《呼倫貝爾牧歌》中，作家以如實呈現和翔實考證為堅實基礎，直接描繪了牧馬人、駿馬等這些“標準”的民族元素。其中也有《巴桑的大?！愤@樣普遍人類意義的文學作品。巴桑的悲慘境遇，他的夢想與雄心壯志，他的慈悲與寬容，無一不是可以觸動全人類的共通的精神元素。在意象上，作者也是將大海與巴桑這個人物巧妙地結合。海勒根那在這些作品中的悲憫情懷與開闊心胸，是他多年來感受、思考與創作累積后的集大成，令他走入草原后又能夠走出草原，走向更加廣闊的創作道路。晶達亦是如此，她的作品中多是現代日常生活的故事，現代世界高速發展又千篇一律，其中有很多與齊格蒙特·鮑曼所說的“虛幻空間”一般的被忽視的地方。這些被忽視的部分可以是生活中的人心隔閡，人內心中一瞬間卻又切實的特殊感受，而晶達的筆觸總是會涉及到那些地方。在《烏云與草原的關系》中，作者以“不了解草原之人”的視角回首草原的經歷與心境，如此誠實的寫作需要強大而細致入微的觀察，以及敢于面對真相和內里的勇氣。拖雷的作品題材廣泛，對沿海和高原都有所著墨，常年的創作與人生豐富的經歷讓他的文字無論是小說還是報告文學都行文老練、筆觸辛辣，如同陳年老酒一樣沁人心脾。他創作成果豐富，作品中內蒙古、故鄉這些鄉土樸素、直接而清晰的元素，可以說既是裱框也是核心。作家走出草原，站在外部世界的視角“回頭看”，再選擇廣袤草原上的文學題材，以創作更加優秀的作品。娜仁高娃的作品則聚焦作為內蒙古另一大自然景觀的西部沙地，如《沙窩地》《送親歌》等都直接描寫了沙窩地的風土人情，人與荒漠和駱駝的情緣，在特定的、艱苦卻又美麗的特殊空間里，重新思考人與人、人與物之間那些復雜而廣泛的聯系。人類最普通的生產與生活、情感與理智，在特殊的景觀之中，會呈現別樣的風貌，令人可以重新思考生命以及萬物的意義。西部地區的民俗與傳統則作為長年累月的“經驗”，令沙窩地的故事總是有跡可循，卻又總是帶著一絲悲愴感，令作品具有特殊氣質。娜仁高娃的作品里，西部地區蒙古族文化的理念與思考方式在行文中自然流露，原始又真摯的情感以及認知令人動容，這拓展了內蒙古精神元素在文學創作領域的豐富性。

青年作家們走出草原、回歸草原，心懷天下或者返璞歸真，尋根意識總是伴隨他們大多數的作品。但是，對于“90后”作家，我們很難以傳統的方式進行分類。他們對被施加的定義有所反感，試圖追求自己的新路，體現出個性化的追求。

渡瀾的作品奇異、獨特而又能夠聯通世界，給人如同《小王子》似的奇特印象，表現出她細致的觀察、貼近自然的體驗與豐富的閱讀量。渡瀾的作品沒有明顯的內蒙古標簽，她將故事中具體的標簽予以去除，所有的人名、地名，所有的名詞、動詞、語句，全部都被賦予了與往常不同的意義和功能。比如《聲音》中“落日的聲音”，《威風老虎》中人人尋覓又無處不在的“老虎”，《鑿子》里“蔓延三十公里的口子”等。這些詞語脫離了原來的意義指向，被作者賦予了嶄新的意義空間。其中一些詞語，可能是來自蒙古語語境引起的“詞義痙攣”。渡瀾將約定俗成的蒙古語翻譯詞庫改為自成一體的音譯，如“三丹”于“贊丹”，“敕力含”于“才力干”，多半也是為了遠離這一套系統所附帶的認知標簽，作品才不會附帶任何先見。作為雙語使用者，她天生對語言的熵增與勢能有清晰的認知。她“遵從本心”地進行一些本能而無意識的表述。這些簡單的語言結構能夠發揮出驚人的力量，令對文字麻木的現代人也能感受文字的沖擊力。

蘇熱前期的作品如《逆轉者》《白鳥》等都帶有陰郁的氣質，兼有哲學思辨意味。在《至死沖撞》中，蘇熱建構了一個自洽而寫意的灰暗樓道空間，隨后的《死者》《不眠藝術》《黃塘記》全部都有虛構的“黃鎮”存在。黃鎮可以說是他的心相投影，是這些作品的基座，賦予他的作品以“重量”。蘇熱將一切體驗和感受都放到了黃鎮中，他的語言在準確而且符合直覺的基礎上有所延伸。如果說渡瀾的“無意識”是字面意義的、直覺上的，那么蘇熱的“無意識”就是弗洛伊德的、榮格的，他的哲學思辨是清晰、主動、有邏輯的，他的創作有其終極理想目標，因而蘇熱創作帶有明顯的文化復魅趨向。他拒絕使用約定俗成的概念與經驗，用荒誕而又充滿現實意味的架空世界，分享他的體驗和思索。

青年作家們對生長的故鄉與文化環境愛得深沉，而更年輕一代作家的表達已經有所不同。他們凝視、解構，主動地將熟悉元素陌生化，又無意識地表露自己的內在世界，這些現象無一不說明他們在有意識地以青年的方式去“尋根”自己。