比起傳統深厚、承載中國傳統文化精髓的國畫，費工費時、身價不菲的油畫和雕塑，版畫在中國造型藝術之苑，似乎一直算不上“人間富貴花”，卻勝在“好養活、易繁殖”——即便沒有欣賞藝術作品習慣的人，課本插圖和春節年畫也是生命中繞不過的存在。在朝陽門內名為槐軒的四合院美術館里，正在舉辦“晨星——中國現代版畫的四個時期”展。晨星，又名金星、啟明星，于西方的夜空最后一個謝幕，卻第一個照亮東方的白天。西風東漸的版畫，也扮演著這樣的角色。

革命基因

楊先讓創作于1976年的《魯迅與可愛的中國（吳作人題“凜然正氣”）》，既可以看做中國版畫百年歷程的上半場總結，也是向公認的中國版畫之父致敬——是的，讓版畫在中國從工藝成為藝術的，就是我們上學時最敬也最“怕”的那位大先生。

還是酷愛圖書的少年周樹人的時候，他很早便意識到了圖書并重、甚至圖在書前的人類認知接受特性。廣義概念上的復制版畫，伴隨著印刷術的發明應用，在中國有著千年歷史。但作為藝術創作，版畫卻是地道的舶來品，在百年前救亡圖存的年代進入中國——其實在魯迅之前，鄭振鐸等便將版畫以雜志插圖等形式使用，但在90%以上國人是文盲的年代，版畫最初也如其它美術形式一樣，在曲高和寡的避風港里擱淺。

藝術界的寫實主義和現代派兩大陣營爭論不休，卻誰也沒先走出象牙塔。而魯迅倡導“為革命而藝術”的現實主義精神，明確了“要啟蒙，即必須能懂。懂的標準，當然不能俯就低能兒或白癡，但應該著眼于一般的大眾”，敏銳地把版畫脫去插圖的形式，看到木刻的本質，發現其“用途最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，正是人多而貧的中國最適宜引進和扶植的藝術形式。

以黑白木刻之手法刻印出國民的真實處境，在當時無疑是將藝術與社會現實結合得最為緊密的一大舉措。對受教育程度較低的民眾而言，新興木刻版畫除了多和快，那“力之美”的形式感、“匕首投槍”的敘事主張，能有效傳播革命思想和實現“以文化人”的目的。先生不僅自己以筆為槍，更是準確地預判和引領時代思考和審美，版畫成為他一手創立的“利器”。

1931年夏，木刻講習會于上海虹口魯迅寓所附近的一所日語學校開幕。自己并不會動手木刻、卻是公認的藝術大師（北大從五四時期沿用至今的校徽便出自他手）的大先生曾欽點：“擅長木刻的，我以為最好的是李樺……”李樺創作于1936年的《前進曲》和《黎明》，稱得起中國版畫第一時期的集大成者。對比強烈、刀法遒勁、線條剛毅，同時卻總能觸及觀者人心最柔軟的深處。

中國現代版畫落地時的基因里并不只是魯迅的文風和個性，更直接來自于德國版畫家珂勒惠支的藝術滋養。她終生不曾踏上東方土地，某種意義上卻可稱得上是中國版畫之母。1920年代一個偶然的機會，當魯迅第一次看到她的版畫，就毫不猶豫地認定這就是他一直尋找的、最適宜輸入中國的版畫，將其作為我們學習的榜樣。

下刀每每展現受壓迫的底層勞動人民的苦難，并將抗爭精神注入其中，讓她的藝術“極具丈夫氣概”。她“照出了窮人與平民的困苦和悲痛，更始終沒有忘卻變革社會的可能”，用作品見證、記錄甚至促進了德意志第二和第三帝國的相繼倒臺。更難能可貴的是，她面對苦難時，除了抗爭，更有一種超越了個人利害的“慈母之愛”，這與中國文化傳統中的悲憫，可謂高山流水遇知音。

本土生根

當時代主題轉入全面抗戰和解放戰爭，為救亡圖存而生的中國版畫，也進入了第二時期。魯迅和珂勒惠支的“弟子們”，有的留在白區堅持斗爭：如李樺1946年的代表作《饑餓線上》，痛訴物價飛漲下人民的苦難；和李樺并稱魯迅左右兩大將的野夫，則以《搶棉花》（1947）同樣聚焦于國統區背景下忍無可忍的抗爭。至于去了延安的，則發揮了更大的宣傳隊和播種機的作用——那時的延安魯藝美術系，幾乎可以被稱為版畫系。

兩條戰線上的戰士們，除了分頭為自己面前的現實創作之外，都不遺余力地致力于傳薪送法，《木刻教程》《版畫速成》等教材一時起碼不下幾十種。

較之第一時期升華了的，不只是作品表現主題，更有民族化了的創作技法和背后的人文精神。比如西方版畫中常用陰刻，長于表達光線、但造成不符合中國傳統審美的“陰陽臉”。這一時期的中國版畫，便讓中國工藝美術中最常用的陽刻技術大行其道，令普羅大眾更喜聞樂見。

比如具體到同樣創作于1947年、反映解放區土改的兩幅作品，古元的《燒地契》的空間布局，有著中國傳統山水畫的遠近詳略之妙，燒毀地契、騰空而遠的黑煙，在畫面中所占比例觸目驚心，象征著舊時代、舊秩序的一去不復返，可謂點睛之筆。而王式廓的《改造二流子》同樣是構圖的經典，如西洋油畫群像般，十幾個人物關系不言自明，矛盾沖突昭然若揭。

1949年，大歷史翻開新篇，中國版畫也進入了第三時期。李樺在中央美院及其版畫系成立后，成為該系的長期主持者。前面提到的《魯迅與可愛的中國》的作者楊先讓，就是李樺的學生和常年的親密同事、戰友。他們堅持魯迅“為生活、為革命而藝術”的主張，也為先生的文藝路線培養了大批再傳弟子。

因時而變

徐冰、馮夢波這些學生，以及他們代表的中國版畫第四個時期，在改革開放、全民求知的風氣激蕩下，產生了核裂變一樣的反應。他們各自探索版畫的新表達，徐冰率先在版畫的前身——印刷術中找到歸宿，在國際化大潮乍起時，把中西文字都當成自己的大玩具，捧出一本黑白木刻《我的九二年的書》。他又在本世紀“厭煩”了傳統文字、愛上emoji符號，并“不著一字”、全表情包地“寫”成一部最接網絡時代地氣的《地書》。馮夢波把電腦這個通常意義上的生產工具，在中國第一個變成版畫藝術創作工具，從此一發不可收拾，并三十年不變。此次展覽中的最新作品，正是出自馮夢波之手的《2020》。

為革命而生、為時代立言的中國版畫，還將不斷在自我革命中贏得生命力和成長空間。雖然是舶來品，但因極平易近人，迅速在我國落地生根；由全民性迸發出的蓬勃生命力，更是激勵著一代代國人；更難得的是，進入個性化時代，它接地氣的新方式令新一代人可親，輩出不窮的明星藝術家，更以其個性魅力令人著迷。