李晁的《霧中河》關于死亡。河與霧的結合，是一種很好的平衡，悲痛像大霧彌漫于整部作品，河這樣的自然必須得到承認。兩個如今死去的年輕人在情感上反射出20年前那個死去的孩子。哀悼的父親在夢中聽到吩咐，力量衰弱的老人面對驕傲的年輕，最終，或許，挽救了一條生命。那夢中降臨的女聲，“不斷沖老五喊，快點走，莫回來，千萬莫回來”，“莫停喲，快走快走”，更像是一種修辭手段：循環往復的人與河，轉身和重返，別人的兒子、身上的父親，父親身上的自己的兒子，生中之死，死中之生。

小說里，大霧和霧水這個地名被賦予了一種神秘莫測，它們罩住悲傷，但似乎也罩住了另一些東西，那么是什么，不想被清楚看見呢？如果說，霧氣是受到陽光威脅的，那么對主人公老五來說，“沒有表情的”河水就是他需要提防的，那讓他看到過去，“有些飄散”的記憶，也是他不想被喚醒的。“老五的家在江北盤山街頂上，就是碼頭后的山巔”，老五從前開飯館，“自己做廚師”，沒有人見老五在河里游過泳……以前老五住山上時，羨慕住河邊的，因為年老體弱，改行守了一陣子船后，又想回山上了。

老五能從山上下來，走向河邊，是有過迎接面前新事物的打算的，他要克服的顯然不是對水的畏懼。20年前，河水收走了屬于他的一個人，他似乎相信，河水理應還給他一個人。然而他所伸手“挽救”的女人，空有一張好看的臉，并沒有從意義上智慧地認出，他是那個救命者。“女人說，我想走就走，不要以為我會感謝你——你是不是覺得自己是英雄？”小說中的老五，內心其實是放棄了。老五對他鐵了心阻止下河的女人說：“我只曉得你怕了，怕了好。”他當然知道“這河每年都收人”，收得還不止一個兩個。他內心其實是怕了，怕撈魚的躉船出事，怕潛水隊再出事故，在這種情況下，怕，其實是一種非常真實的、本能的反應，想完全逃離開那個環境。和陸地相比，河水是不給人安全感的，是動蕩不安的，以致老五走在路上也走得“歪歪扭扭，身子抑制不住地想要晃一晃，用自家的晃來抵消河水的”。這種內心的直覺變成噩夢里的提醒、警告。但我也在想，為什么不能有一個躉船里的守望者？既然我們不能逃開各自的場域、命運，這樣的“怕”就必須加以控制、克服，就必須和河“有仇”，既警惕又謹慎，一次一次攔下那些想去耍河、“欺水”的人。

可惜，主人公并未突破這既微小又遼闊的困境，我們來看看，最終，迷霧散去后的、清晰起來的空間，是如何縮小的。

“這河其實叫江，但霧水居民都管它叫河……說到底，它是匯入長江的”，這種稱呼的錯位恰恰代表了這種境界的縮小。這也將一條完整的江截出了一個截面，這個截面因此有了頭尾：“構皮灘是座新建水電站，才開始蓄水，從這里過去是唯一水路，沒有支流，人不會跑到其他地方去。”死去的小孩正是沖到了構皮灘去。河是江的一面，死是生的一面。這個截面上，同時存在兩個有意思的空間：一個是不會水的老五守衛的躉船、一個是三人潛水隊撈魚掙錢的大壩基坑。這兩個空間都是既開放又關閉的，河流連接起這兩個空間，創造出一種秩序，“這河不是讓人耍的，哪個耍哪個要出事，你信不信？”生命就在這秩序里，既沒有此岸也沒有彼岸。

如果寫作是為了放大而不是收縮我們的世界，那么老五或許可以選擇繼續守在躉船上，河水，最終將還給他的，是他意想不到的江的自由。

這小說讓我想起2006年公映的紀錄片《蒙古草原，天氣晴》，一樣是死，每個人的死法都是不一樣的。在死亡面前，微笑、哀哭或者沉默著承受，其實也沒有什么不同。但在小說里，它似乎成了兩種價值觀。老五是活在兒子死亡陰影之下的，因此他詫異別人的不受影響：“這個人才死了徒弟，還不收手，積極性竟比從前還高，老五就有些看不懂了”。這“看不懂”，其實也暴露了作者對死亡的態度，借老五之口，直白地說出：“人死，是大事。”這個“大”字，是作者的脆弱與敬畏，是對河所代表的無情的理解與不解。說理解，是在小說文本層面；說不解，是在價值觀層面。何以如此解讀？小說結尾，“就聽說老戚戚邦德被一桿標槍射中了眼睛，在河里”。貪錢貪色的老戚落得如此結局，呈現出一種因果，這因果，完滿了小說的故事性，卻也暗示出，作者對那高處的、客觀的、未知且不可知的自然的處置，其實并不甘心順受。他為其打上了來自寫作者的倫理的坐標。然而現實往往荒涼無人性，在天空里大地上是找不到公正或不公正的，河流既不提供啟示也不提供頓悟。對小說而言，宿命意味的公正才是虛構。

小說一開始有著中立的調性，但自從穿著白色連衣裙的女人出現，就被荷爾蒙隨機地、無意義地攪動，更苛刻一點說，是騷動。騷動帶來死亡。讓將死之人死前有點故事，這是小說家的善良。但我也會想起丹尼斯·約翰遜的《火車夢》，讀者來到每一次情節轉彎之處，都有點猝不及防的吃驚。小說是否需要保護自己的人物？又是否需要抵擋現實向螻蟻之人不斷宣告的“不”？歸根結底，小說家對人類的愛是否有意義？小說里有這樣一段：“去年還見過一個來這里尋短見的，直接從觀景平臺上跳進河里，七八米的高度，沒有一絲猶豫，筆直栽下來，……是吳大一個猛子扎下去把人撈起來的，撈起來了，女人也面無表情，沒有道謝，更沒有哭，好像只是下河洗了個澡一樣稀松平常，甚至沒留下一句話就往碼頭上去了，第二天才聽說女人從公路橋上跳了下去，當場就砸死了。”如果他者對他人命運的修正是蒼白的，小說家又何來的自信呢？

我們總說，文學需要時代的印記。曾經，文學走過對死亡平靜的年代，春秋戰國時期，文學中的人們甚至高興于死亡時刻獲得的內心寧靜和視野擴大；戲劇性的英雄行為證明人類熱情洋溢地在場；再之后，文學里的死亡變成一件主觀性的事情，想象出來的感傷泛濫；二戰之后的文學里，溫順的人們擠成一團，卻無法逃脫不公正的處境……那么今天，當下，此地，文學是否一定要站在生命這一邊呢？天地之不仁，是否應該恢復其更高的權威性？我們何以相信，在時間之河漫游的人類，就有資格生生不息？

我喜歡李晁這樣溫和善良的寫作者。但有時，我也期待，能出現那些任江河湖海卷走自己筆下人物的作者，把他們懸掛在無所依靠里，送他們去更遠的，超出讀者預期，也超出作者設計要去的那樣一個地方。