戲曲從傳統(tǒng)視域下的“小道末技”到當(dāng)下學(xué)術(shù)體系建設(shè)中的一級學(xué)科，跨越了一道歷史的鴻壑。審視這個(gè)跨越的時(shí)空內(nèi)涵，有助于我們對東西方文化互補(bǔ)與互促的過程，尤其對于當(dāng)下中國構(gòu)建現(xiàn)代獨(dú)立學(xué)術(shù)體系思想的理解。

一

中國戲曲在傳統(tǒng)時(shí)代一直被士大夫視作“小道末技”。從填詞的角度說，曲詞為詩歌逐步衍生變化出來的一種形式，所以明代沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐氛f：“三百篇后變而為詩，詩變而為詞，詞變而為曲。”詩體代變原本是文學(xué)發(fā)展節(jié)律的體現(xiàn)，但因?yàn)樯鐣髁饔^念的支配，士大夫卻普遍形成了一種詩體代衰的看法。清李調(diào)元《雨村曲話》說：“詞，詩之余，曲，詞之余。”詩為正宗，“詩三百”還被納入“十三經(jīng)”里，成為讀書人的千年專修課目，但詞就下一等了，只是詩的余響、尾音，曲又更是詞的一點(diǎn)回聲而已。所以明人王驥德《曲律》說：“詞曲小道。”清葉元清《修正增補(bǔ)梨園原序》從舞臺演出角度說：“戲曲小道。”“末技”更是生存小技，漢代賈誼《論積貯疏》說：“天下各食其力，末技游食之民。”進(jìn)而士大夫把書畫文章都視作“末技”。宋人陳師道《出清口》詩說：“文章末技。”明人胡應(yīng)麟《詩藪·唐下》說：“書畫末技。”作為詞余的戲曲自然更是“末技”了。和戲曲一樣“躺槍”者還有小說，班固《漢書·藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”所以小說從根上就“出身不正”。

“道”者萬物之理也，至大而弘，“小道”之為小，則只是某種具體才藝。所以漢代辭賦家楊雄說：“詩賦小道，壯夫不為。”詩賦都是“小道”了，對于戲曲這類“之余”的“玩意兒”，“壯夫”自然更是不屑一顧。尤其漢唐博大，文人以功業(yè)為重，李賀所謂“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣，若個(gè)書生萬戶侯”，無人以讀書為念。到了明清科舉時(shí)代，士子轉(zhuǎn)為皓首窮經(jīng)，但即使是廣涉經(jīng)史子集，眼睛余光也瞥不到戲曲上。歷來書院、學(xué)府收藏經(jīng)史子集四部典冊，從來不收戲曲劇本。清人《四庫全書總目》集部詞曲類有按語說：“詞曲二體，在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴。特才華之士以綺語相高耳。”品類既卑下，作之亦無益，只是一些人呈臆恃才偶一為之，但“敝精神于無用”，所以像《西廂記》《琵琶記》之類，四庫全書一概不錄。

戲曲為“小道末技”的觀念，事實(shí)上來源于中國士大夫傳統(tǒng)人格的養(yǎng)成。士大夫的價(jià)值坐標(biāo)為“修齊治平”，所學(xué)所習(xí)以經(jīng)世致用為上、為大，生命追求在于立德、立功、立言，《禮記·樂記》說：“德成而上，藝成而下。”說白了就是要實(shí)現(xiàn)政治理想與抱負(fù)（做大官），而不能耽于一藝。即使是“立言”寫文章，如曹丕所說“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，也須先“經(jīng)國”才能不朽，否則適得其反。王羲之、王獻(xiàn)之書法精絕，宋人洪邁卻說他們受了“翰墨之累”（其識慮精深，恨不見于用耳）。到了明清赴試八股的時(shí)代，耽于戲曲更成了不成器的浪蕩子所為，凡讀書之家一定嗤之以鼻，加之混跡戲子等同于耽溺青樓，有身份者皆避而遠(yuǎn)之。

二

戲曲被廣為視作“小道末技”的明清時(shí)期，恰值西方傳教士進(jìn)入中土，見之而驚訝。1760年始在清宮擔(dān)任機(jī)械師、畫師、園藝師長達(dá)20年的法國耶穌會士韓國英寫過一篇《中國戲劇》的文章，驚奇地說：“盡管中國大多數(shù)喜劇和悲劇似乎都是為了展現(xiàn)惡行的恥辱和美德的魅力，但它們卻幾乎沒給作者帶來什么榮耀……當(dāng)中國人高聲贊譽(yù)為國捐軀的普通士兵時(shí)，卻不肯提到那些用高超技藝扮演高難度角色的優(yōu)秀演員。”韓國英注意到了中國文化對于戲曲的兩個(gè)忽視：

一、文人劇作家因社會歧視而逃避躲閃，寫了劇本也不敢署名，這與西方劇作家從創(chuàng)作獲得榮耀相比真正是“地下天上”。法國評論家馬格寧1842年發(fā)表《中國戲劇》一文因而說：“只有中國對戲劇文學(xué)的重視程度極低，才能解釋為什么會有如此多的戲劇作者不想讓自己落名。”經(jīng)常出入法國皇家圖書館的漢學(xué)家儒蓮1860年在《平山冷燕》法譯本序里說：“巴黎乾隆皇帝圖書館藏書的描述類和理論類目錄有120卷，其中人文與科學(xué)的所有分支（經(jīng)典古籍、歷史、傳記、年表、地理、行政、政治等）都被描繪成最杰出的作品，但卻找不到一卷小說和戲劇作品以及其作者的記錄。”儒蓮分析原因說：“這一情形并不是偶然造成的，它源于中國禮儀的神圣經(jīng)文（筆者注：指“四書五經(jīng)”“十三經(jīng)”之類）。這些經(jīng)文似乎不承認(rèn)一個(gè)人除了研究古代經(jīng)典、履行官方職責(zé)、修行美德和社交之外，還可以做別的。”儒蓮確實(shí)探察到了中國傳統(tǒng)文化的奧秘之角。俄羅斯人瓦西里耶夫1880年出版的《中國文學(xué)史綱要》里講，小說戲曲“受到了中國人的完全蔑視”，而這種蔑視是“儒學(xué)極力捍衛(wèi)其思想控制權(quán)”的結(jié)果。西方人點(diǎn)明的價(jià)值導(dǎo)向原因，確實(shí)是中國文化的弊端，文人崇儒教、重經(jīng)典而輕民俗藝業(yè)的傳統(tǒng)由來已久。早在元代羅宗信為周德清《中原音韻》寫序時(shí)就說：為元雜劇寫劇本，“儒者每薄之”。一些人寫了劇本也怕人知道，明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》說，元人鐘嗣成寫的雜劇“皆在他處按行，故近者不知”。清人梁廷柟《曲話》更是說：“古人作曲本，多自隱其名氏。而鄙俚不文之作，又往往詭托于古之詞人及當(dāng)代名流而出之。”書生寫戲會受到正統(tǒng)價(jià)值觀的鄙棄，做此事自然是費(fèi)力不討好。

二、戲曲演員遭到極度輕視，這一點(diǎn)與西方構(gòu)成強(qiáng)烈反差。美國傳教士明恩溥《中國鄉(xiāng)村生活》說：“盡管中國是一個(gè)極其喜歡各種戲劇演出的民族，演員們卻不準(zhǔn)參加科舉考試……中國人理論上普遍輕視戲劇及演員，這是在儒家道德教誨下形成的。”長期滯留香港的英國人斯坦頓也在《中國戲本》里說：“在古希臘，演員是滿足想象力和提高人們道德操守的人，因此，這個(gè)職業(yè)被認(rèn)為是光榮的。然而中國的情況不同。”英國漢學(xué)家翟理斯同樣在《中國文學(xué)史》里說：“不像古希臘那樣演員是重要人物，中國演員受到社會的歧視。”西方社會對于戲劇演員的認(rèn)可與推崇，可以從下述事實(shí)里看出來：18世紀(jì)法國宮廷的洛可可畫家為著名戲劇演員繪制了許多肖像畫（例如加里克、勒凱恩、克萊蓉的肖像），19世紀(jì)英國著名演員亨利·歐文取得爵士頭銜，丹麥著名演員曼奇烏斯獲得博士學(xué)位。社會對他們是贊譽(yù)和仰望的。清末北京擔(dān)任梨園行精忠廟首的京劇演員如程長庚、楊月樓、譚鑫培等，雖然也得到慈禧太后賞賜的四五品頂戴，那只是戲迷太后個(gè)人愛好的“皇恩浩蕩”，以便于他們在宮中行走，令太后自己看戲方便而已，與社會輿論導(dǎo)向無關(guān)。

西方人秉持的是完全不同的文學(xué)藝術(shù)立場。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮奠定的“人乃萬物之本”的觀念，推動了描寫人生畫卷的戲劇、小說等文藝門類的長足進(jìn)展，人本主義的價(jià)值觀導(dǎo)引著敘事文學(xué)登堂入室、大行其道，從業(yè)者從而受到社會的尊崇。中國傳統(tǒng)似乎更加重文，但更多體現(xiàn)在器用層面，所謂“言之不文，行而不遠(yuǎn)”，而遵制崇古觀使得文體有別，文體代衰觀使得厚古薄今，科舉制藝之學(xué)則把全社會的視線都引向了儒學(xué)經(jīng)典的義理詮釋，皓首窮經(jīng)就成為大多數(shù)讀書人的宿命，“文”的審美價(jià)值被其實(shí)用價(jià)值所遮掩。

三

中國近代史的蹉跎受辱，刺激起文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的詩界革命、小說革命和戲劇革命，改良戲曲在成為重要社會輿論工具的同時(shí)，也彰顯出其推動社會變革的強(qiáng)大能力。于是，新的戲劇美學(xué)觀念開始醞釀。這時(shí)，一個(gè)學(xué)者的獨(dú)特個(gè)人造詣，使得作為一個(gè)學(xué)科的戲曲研究脫穎而出，他就是王國維。

王國維研讀西學(xué)，感同身受到其戲劇崇高的意識，并偶爾發(fā)現(xiàn)西方人早已開始對元雜劇的翻譯與研究，隨即開啟了其《宋元戲曲考》的著述，成為國人在這一領(lǐng)域里的開山之作。接受了西方進(jìn)化論的影響，王國維將清人焦循“一代有一代之勝”的說法發(fā)展為“文體代變”觀。他在《人間詞話》里說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。”王國維于是一肩扛住了文體代衰觀的落閘。將此觀念對應(yīng)于戲曲，王國維就在《宋元戲曲考·序》中提出：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”王國維因而給予了元雜劇以盛譽(yù)：“中國最自然之文學(xué)”“一代之絕作”，并指出其中《竇娥冤》和《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”。

隨后興起的國民新文化運(yùn)動，將這一觀念更新推向高潮。例如胡適提倡的白話文，使小說、戲劇堂而皇之地登上了大雅之堂、進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的殿堂及高校課堂。新開辟的中國文學(xué)史研究在瓦西里耶夫《中國文學(xué)史綱要》、翟理斯《中國文學(xué)史》的基礎(chǔ)上，都把小說、戲曲作為元明清文學(xué)的重要內(nèi)容，加之鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》的推波助瀾，戲曲獲得了文學(xué)史正宗的地位。而20世紀(jì)引進(jìn)西方舞臺戲劇的熱潮，更使得戲劇成為文學(xué)藝術(shù)主流，發(fā)揮了重大的社會與審美作用，一直持續(xù)至今。

新世紀(jì)伊始，中國高校與科研機(jī)構(gòu)重新定位學(xué)科分類，大約有35所大學(xué)開設(shè)了戲劇與影視學(xué)學(xué)科。2011年國家頒布的學(xué)科目錄里，戲劇影視學(xué)成為一級學(xué)科，戲劇戲曲學(xué)作為二級學(xué)科隱含其中。2021年擬定的關(guān)于學(xué)科目錄征求意見函里，“戲曲與曲藝”獨(dú)立出來成為一級學(xué)科。比較兩次定位之間的調(diào)整，我們看到了中國當(dāng)代學(xué)術(shù)與傳統(tǒng)文化之間關(guān)聯(lián)的進(jìn)一步加強(qiáng)，看到了中國學(xué)科體系由西化向本土化進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的努力，看到了在21世紀(jì)新的全球化背景與國際化視野中重構(gòu)中國學(xué)派的更大可能性。

由此，戲曲百年來因具備獨(dú)特的審美內(nèi)涵而成為民族美學(xué)的淵藪，得以作為基因傳承的對象而受到學(xué)界的持久重視與深入研究，并在舞臺上發(fā)揚(yáng)光大，走過了一個(gè)大回環(huán)的路徑。

（作者廖琳達(dá)系北京外國語大學(xué)跨文化戲劇博士，廖奔系中國作協(xié)原副主席）