“興”是中國古典詩學中的一個概念，為《詩經》“六義”之一。一般談新詩，很少論及新詩的“興會”問題。其實，中國古典詩學中的“興會”傳統與西方詩學中的“象征”多有相似之處。談新詩常常重象征而忽略“興會”，是一種偏見。華清曾在其詩學文章中不止一次地論及陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進酒》、曹操《短歌行》等古代經典名篇，對于傳統詩學中的“興會”之義心領神會。從華清的各種解說中我們可以看到，他對“興會”有多種層次的理解。低層次的含義，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深層次的理解則包括了心與萬象之間的神秘對應關系，類似于西方象征詩學中的契合理論。上升至這一層，我們會發現他將“興會”這一詩歌生成機制的根源和特點認知得相當深刻。由于“善詩之人，心含造化，言含萬象，且天地日月，草木煙云，皆隨我用，合我晦明”（虛中《流類手鑒》），則其詩興觸發必“與敏感的情緒、非理性的意緒有關”，所以華清有將“萬古愁”或“靈敏”作為中國詩歌的精神的精妙之論，并且認為應當“對中國的傳統語言，古典詩歌和現代詩，以及現代語言之間建立起一種血肉的聯系，建立一種內在的氣息、貫通古今的理解，因為它既充滿思想，血脈相連，也無限地保有了其固有的本質———靈敏。”有鑒于此，我們便很容易理解，為何華清能在其詩中將“興會”手法運用的靈活自如了。華清的詩歌既有效地傳達了類似于“萬古愁”的情緒，又顯豁地體現出了詩的靈敏精神。當然，對于寫作主體而言，這種“靈敏”可能是無形的，它深深地植根于詩人的骨子與靈魂當中。這是內在的質地，但卻常常以感性的形式發揮作用，與寫作形成了一種微妙而又難以言傳的隱秘關系。

華清曾指稱其最早對詩歌的癡迷源于對文字和圖畫之間構成的意境，他“愛上了語言，愛上了語言的游戲”，受誘惑于“形而上學的詩”，對于詩詞意境和韻味的追求已成為他難以擺脫的本能。其大量的詩歌寫作皆有這方面的體現。首先，華清盡量采擇那些帶有典雅、清奇、溫婉、纖秾、瑰麗等色調的意象入詩，如塵埃、舷窗、鯨魚、驛道、柳絮、華蓋、春夢、蝴蝶、蘆荻、桃花、枯井、夜梟、洪荒、西風、白雪、畫舫、寒蟬等，襯托出了古典詩歌以“清”為核心范疇的審美風格；其次，在詩歌中，他借助“秘密經驗的敏感通道”和各種表現手法來大力經營深沉、柔軟、唯美的詩歌意境，映照出了他對李商隱、李煜格局的歡喜。如《枯葉》《春夢》《春光》《枯坐》《看客》《德沃夏克：寂靜的森林》等即是如此。更為難得的是，詩人對詩中意境的“忘我”營造，其語言的清澈和靈性生長，讓很多人都陷入了美妙的鏡中。《枯坐》寫一個人夢見自己“干枯”的過程，以第三人稱作為敘述的視角，展現其在特定時間、空間中實體漸變的“發生”。值得注意的是，整首詩雖然一直以“靜—動”交叉的視野在布局人的存在，然而從客觀的角度看，這里呈現出來的仍然是一個“自在之物”的化境。在這個化境之中，人枯坐著，而內外的世界氣象萬千。《二十四詩品》的“實境”品云：“忽逢幽人，如見道心。”華清在《枯坐》中就是設置了這樣一位類似的幽人，透過他的“半倒半立”我們也仿佛見證了某種“道心”。

中國新詩自誕生以來，對于“興會”“韻味”“意境”“興趣”這些古老的詩歌特質早就棄若敝屣。而華清對這些“祖傳秘方”卻似乎情有獨鐘，這說明他詩歌的血脈中有很大一部分來源于中國古典詩歌的優秀傳統。這其中就包括道家思想———如“玄之又玄”、“道可道，非常道”、“大象無形”、“言不盡意”、“不落言荃”“物我兩忘”等影響到中國詩學中的“形而上學”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韻”“恬淡”“虛靜”等理論觀念。而華清對道家思想與詩歌的關系也有獨到理解：“‘詩歌’的最高形式應該接近老子所說的‘道’。”并且對“形而上學”的詩歌十分癡迷：“另一個是‘形而上學’意義上的詩歌，這是無形的、永恒的作為理想的詩歌。……永遠在誘惑和‘毒害’著我，讓我為文本狂想、激動、發自靈魂地顫栗。”這無疑從理念上影響了他的詩歌創作。他還曾經高屋建瓴地以“上帝的詩學”———即“生命本體論的詩學”作為詩歌的最高原則，將司馬遷、雅斯貝斯的宏論進行有效對接，以實踐“偉大詩篇”與“人格”的相互輝映，體現出一種純正的格調和非常宏大的格局。這種詩學建構獨創性地融合了中國古典詩學與中西現代詩學，其意義是重大的。