華清《形式主義的花園》，人民文學出版社2018年出版

詩人 現在你第一個上場

花朵的葬儀已經結束 無須對物

感傷 吟過的主題不可重現

這就是神祗退出后的空曠 環顧

謝幕的世界 勝利的夏天在鼓掌

詩人 當你被迫脫下殘雨

浸透的衣裳 詩和紙張已腐爛在地上

這是華清的詩集《形式主義的花園》中收入的最早的一首詩，《悲劇在春天的N個展開式》，按照200余行的規模，算是一首準長詩作品了。它寫于1990至1992年，但發表遲至1995年。這是它的結尾部分，在我看來，是試圖預言那一時期青春主題和總體性想象的結束。作為時代的觀察者，它的抒情聲音在決絕中飽含了清醒的痛楚。

“神祗退出后的空曠”，這個命名十分廣遠，確乎也預示了從那以后，時間和歷史的某種走向。詩歌真是個詭異的東西，它充滿暗示，對于自我，對于寫作，也對于歷史本身。在二十多年之后，中年的華清又寫下了一首《個人史簡編》，但與二十多年前截然不同，這不是一部宏大的交響樂，而是一部個人的小敘事曲，盡管也夾雜了歷史事件在其中，但恢弘的詩意已經化為了一種寫實性的描述：

那一年發生了很多事，

……

慶祝他們的勝利，而他美麗的同桌

那個名叫“小玉”的女孩

卻因為被鄰家男強暴而輟學

從此他就變成了一個無用的感傷主義者……

這是作者個人的童年經歷，也是1970年代中典型的創傷記憶。其中有純粹個體的視角，也結合了標志性的歷史事件，但作者再度重復了一個關鍵詞，就是“感傷”，他坦承自己“從此就變成了一個無用的感傷主義者”。從寫作的時間看，這兩首詩歌中，大概蘊含了這樣的變化，即個體的時間慢慢超越了集體時間的重要性，如果可以這樣說的話。

這就是一個相當重要的話題了，歷史——個人，兩相對照，似乎不能說哪一種變得更為本質化，而是說，在生命的道路中，個體越來越有了不可承受之重。青年時代有足夠的信念和資本關注歷史，中年之后則愈來愈敏感于時間的流逝，個體的成長和成熟不是給了寫作者更多關注他者的條件，而是將自身經驗推向了脆弱而愈益顯得重要的尷尬之境。這到底是普遍性的，還是屬于這一代人的，還是僅僅屬于華清本人的，我尚未得出結論。但是詩人華清很早在文學史上找到了他自己的呼應：秦漢尤其是魏晉南北朝時期，他所說的“生命本體論時間觀”出現了。“生命的感傷主義體驗，由此成為中國人生命哲學的基點與原點，人生的短暫與宇宙的無限之間無望的懸殊對比，也成為了中國詩人們永恒的生命情結，成了他們觀照歷史、追問宇宙的認識基點。”[1]一個生命本體論的感傷主義者看到的是人世的倏忽、生命的無常、個體存在的譫幻，這一切都源于以單個生命丈量宇宙的虛妄。在《形式主義的花園》附錄的訪談中，他向提問者坦承：“我的詩里會有一種虛無性的情緒，所謂悲劇氣質，生命的絕望……事實上我最喜歡的詩人不是李白杜甫，而是李商隱和李煜那樣的格局比較‘小氣’、也比較‘頹廢’的詩人。我認為頹廢可能是詩歌的根本，至少是中國詩歌非常核心的一種美學，甚至是中國詩人貢獻給世界的一種最特殊的美學，是中國詩人用他們的寫作將這樣一種美學合法化了。”[2]翻檢《形式主義的花園》，你會發現一多半的詩歌帶有這種色彩。這是一個熟稔文學史的詩人對自身詩歌的最終定位，意味著他個人的審美趣味。

我們當然也可以提供幾個反例，證明文學史上與感傷和頹廢的戰爭一直都在進行。吉川幸次郎認同“在漢代以后，在六朝的詩中，把人生視為絕望的、充滿悲哀的存在的看法就成了詩的基調。絕望，首先是由于視人為渺小的存在，并認為人處于超越其努力的命運的支配之下而產生的。進而把絕望或悲哀看作人所承受的最主要的命運，認為人的一生到死只是一個短暫的、令人頹喪的過程，使絕望更為加深了”[3]。這一悲哀主題一直到唐代也未有效地清除。直到宋詩才從過去詩歌的由來已久的習慣中脫離出來，出現了新的人生觀，即對“悲哀的揚棄”，王安石所謂“文章尤忌數悲哀”（《李璋下第》）。繼魯迅之后，上世紀40年代，顧隨和袁可嘉分別對傷感和感傷做出批判。顧隨認為中國詩歌史可以“無可奈何”四字括之[4]，顧隨接著提出了針對“無可奈何”的解決方案，其中尤其借鑒了魯迅世紀初提出的“詩力說”，并結合儒家傳統以力去怨，他心目中的“文藝將來要發展成為沒有傷感悲哀而仍能成為好的作品”[5]。針對粗疏空洞的政治抒情詩，袁可嘉則有《論現代詩中的政治感傷性》和《漫談感傷》兩文批評感傷，他區分出情緒的感傷和政治的觀念感傷，前者多借悲情抒發，后者則感傷于抽象觀念，似乎觀念的崇高就自明了作品乃至創作者的崇高，“與情緒感傷過多的自我相對，政治感傷可怕地缺乏個性，這類作者借他人的意象而意象，繼他人的象征而象征，一種形象代替了千萬種形象，我們休目于創造的貧乏。黎明似乎一定帶來希望，暴風雨似乎一定象征革命，黑夜也永遠只能表示反動派的迫害。人類的思想感覺停留在一個平面上，似乎不敢再有新的探險”[6]。

按照袁可嘉對“感傷”的界定，這里的“崇高”是觀念的政治感傷（可以參考巴赫金對“史詩”和“小說”的區分，前者被一個先驗的“絕對的過去”所規定），因為它以一種先驗和必然的“世界觀”置換了詩歌對“社會意義”的探究，社會意義只能是在摸索、實驗和不同主體與環境的交互中產生，帶有偶然性的“探險”性質。我們最好在一種情緒感傷和政治感傷之間來看待華清的詩，在我看來，情緒感傷既是他生命本體論在詩歌上的完成，也是他最根本的詩學方法論，他簡直就是以情緒感傷來反對以崇高為主要特征的政治感傷。讀者如果曾經讀過他在40歲的壯年完成的對《青春之歌》和《長恨歌》兩部當代小說的經典分析，就會明白個體時間的延續及最終走向終結，對他而言是多么重要[7]。一個徹底的無神論者，“最終并未有彼岸”（《過忘川》）。即便對青少年時期的小玉——這位讓敘述主人公充滿羨怨的“日常生活的死敵”——關于她的種種可能結果的猜想，也還是要回到自我哀憐上才能算最終完成，“總之，那一雙寶石的眼睛/早已熄滅，兩盞燈也從那童年的黑夜暗了下去/不知為何，四十年后的這個早上，她忽然闖入/讓我揪心，讓我從一幕老電影中醒來時/長吁短嘆，恍惚不已”（《小玉》）。

華清的詩不拘泥于他所說的生命本體，還需要加上一個藝術本體。哪怕寫生命的干枯，也是以技藝的方式呈現，“這種干枯是一個過程”：

他看見人形的沙漏在一秒秒流逝

塵埃在空氣中迅速放大

光線弱下來，但也發出奇怪的沙沙聲

——《枯坐》

老舊的鐘表壞了，無人上弦

時針指向正午，只有咔咔的響聲，卻一動不動

——《春困》

更突出的如《車過故鄉》、《飛蚊癥》、《在春光中行走一華里》（后兩首都寫于2017年3月，這個時間對詩人非常特殊，一些高質量的詩歌集中寫于此時）：

盡是舊時相識。除了歡宴，游戲/還有墓碑，白骨。無家的游魂，無處不在的/破產消息。空氣里浮動著嘈雜的樂曲/他依稀看見多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽間向他招手，他仿佛/看到一隊親人蹣跚的行旅，看到在早春/相繼掉隊的祖父，祖母，姑姑……

情緒是感傷的，但技藝從詞語材料中一步步逼擠出來的感傷，稱得上是詩的感傷。

華清更好的詩跟宋詩一樣，是敘述性的，有些更帶有袁可嘉所說的戲劇性，這是他作為一個文學史家的自覺，即單純的抒情不足以將現代詩對智性的要求傳達出來。就像《春夢》開頭講，“最好的某兄弟告訴我/——原諒我不能說出他的名字/他早熟的因由源自這樣一個經歷”，末尾“朋友們，故事到這兒我只能打住/因為這看起來確像個謊言，或是酒酣后的/吹牛。因為太不可信，一如他/酒醒后對我的講述”，中間敘述一個14歲少年似真似假的性事，敘述主人公不住地在場景中插科打諢，語氣語調都讓人為之忍俊不禁。《給舊友》寫“死亡列車上落下了兩個不合時宜的人/兩個親密而又吵架的舊友”，其中一個“有無邊的憤怒，和疲憊，有未曾放棄的/讓人敬畏的信念”，另一個“是萬念俱灰的懦夫，膽小如鼠的渾球/沉湎貪杯的歲月，假裝不曾變節”，兩個“一生的敵人”相互廝打，直至遍體鱗傷，“最終只打了個平手。而后又推杯換盞/和好如初。當你們吵架完畢/滿身污泥，氣喘吁吁/他看見你在時代的轉彎處，又逆時針/行走了一百米”。將魯迅的看客批判戲劇化為自身的分裂，當他進一步前進，像穆旦那樣把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我的時候，他的詩歌也就獲得了時代性：

可它也連著倒霉，皮被小塊偷割/遮蓋在女人的敏感部位，而所有其它的部分/都成了壯陽的原料，制藥或者泡酒/并被眾多的制假者，敗壞了名聲。

——《時代的老虎》

相比之下，我最喜歡寫于上世紀末的《九十年代的敘事一種》。這首寫富有90年代意味的灰色女性的詩，恰恰溢出了華清早期感傷詩學的邊界，它最大的特征，是詩人將自身的批判同時代的批判緊密結合在了一起，不是高高在上的道德俯視，也絕非自怨自艾的生命感傷，而是將自己的生命同他人的生命關聯在一起，這是他對生命本體論詩學的擴展，復數的生命本體論。這首詩達到的分析和情感、批判和激情的統一，很多后來出現的同類型的“元詩”是很難企及的，放到當年的任何一個詩歌選本也不會遜色。從中我們也看到詩人華清完全可以超出情緒的感傷，達到社會性的層面，這個層面不單是對某個階層的關注就可以獲得，它必須將自身的問題同社會問題交織到一起，這樣才有可能逼擠出一個更真實且真誠的自我。

一個華清式的提問，感傷。不錯，尤其是以完整的技藝將個體感傷呈現出來的時候。但感傷之后呢？生活尤其是共同的生活還是要繼續——這是阿倫特意義上的以復數性為前提的政治——雖然后面的生活還會有感傷，但也許感傷只是為我們提供了一個節奏上的暫停，生活強迫我們把這個暫停視為繼續前行的驛站和手段。生命和共同生命之間的生活命令我們繼續前行，繼續探險。它潛在地要求詩人以敘述、散文或戲劇的方式進行詩歌寫作。

神奇的是，一旦涉入敘述尤其是戲劇結構（又比如《曼德拉》），華清就必須把自己偏愛的感傷做反諷化的處理，此時的感傷不僅局限于情見，更是一種智性的批判力。也就是說，感傷不再是一個目的或終結（end），此時它后退為一個手段（mean），中介了詩人自身的情感和更大范圍內的社會問題。它使詩人對時代的批判更加有力量，也使自身的情感得到了社會層面的詰問和支援。也許這是一個個體和時代相互擴展的良性詩歌寫作，也是作為讀者和學生的我所能看到的他的詩歌的另一種可能。

注釋：

[1]張清華：《隱秘的狂歡》，山東友誼出版社2006年版，第47頁。

[2]華清：《形式主義的花園》，人民文學出版社2018年版，第207頁。

[3]吉川幸次郎：《宋元明詩概說》，李慶等譯，中州古籍出版社1987年版，第22-23頁。

[4][5]顧隨：《駝庵詩話》，天津人民出版社2007年版，第113頁、29頁。顧隨還對“傷感”和“悲哀”做過區分：“傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重。詩里表現悲哀是偉大的，詩里表現傷感是浮淺的。如屈子、老杜所表現之悲哀，右承是沒有的。”參見顧隨：《顧隨全集（3）講錄卷》，河北教育出版社2000年版，第31頁。

[6]袁可嘉：《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第54頁。

[7]張清華：《從“青春之歌”到“長恨歌”——中國當代小說的敘事奧秘及其美學》，《當代作家評論》2003年第2期。他在中國文學敘事中發現“無—有—無”這樣一個“盛極而衰”的“敘事框架與結構模式”，一個“完整的悲劇”，“中國人特有的悲劇歷史詩學”，并稱這種因中國傳統時間修辭的恢復完成的悲劇意識的復活為“上世紀90年代最重要的文學成就”。參見張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國當代小說敘事及美學研究》，福建教育出版社2010年版。