在圖書市場繁榮的表象下，好書仍然是稀缺的，美術史、藝術史著作恐怕尤其如此。它們要么高高在上，長著一副拒絕普通讀者的冷峻面孔；要么雖花團錦簇，可實際也就圖個走馬觀花的熱鬧。反倒是近日重版的一本舊日經典和另一本新出佳作，給讀者以新穎體驗，并使人對中國美術史產生了濃厚興趣。

讀不懂的“中國美術”

前幾日讀到藝術史家楊琪的一篇訪問，楊先生說在清華美院上藝術概論課的時候，每逢考試布置學生寫作品心得，80%的人會選西方作品，只有20%選中國作品。后來楊先生參加評審高等教育出版社主辦的說課比賽，發(fā)現(xiàn)教師選擇說課題材時同樣遵循這一“八二定律”。何以如此，引起了楊先生的深思。他認為這和中西美術史的不同寫法有關系：“你把西方美術史看完，把書合起來，想想這書講了什么，能不能用一句話來概括？能！那么中國美術史呢？唐宋元明清有那么多畫家，你看完了，自問一下書里說了什么？不知道，那么多作品，記不住的?！?/p>

楊琪先生的觀察我心有戚戚焉。出于愛好，我讀過一些藝術史著作，觀感和楊先生高度一致：西方藝術史不僅脈絡清晰，而且著者能把脈絡下的觀念變遷梳理出來，便于讀者記憶和理解；中國藝術史則總給人花團錦簇而云山霧罩之感——我知道它美、它好，卻不明白美好在何處。當然，我并非在責怪編著者，不是他們不用心、不用力，而是按照西方藝術史的套路寫中國藝術史確有難度。這背后的深層原因，恐怕是中西方思維的差異。

和西方古典哲學一樣，西方古典繪畫的目標是求“真”，力求客觀準確反映現(xiàn)實和精神世界。而何為“真”、何以求“真”、如何判斷求得了“真”，隨著哲學（或神學）觀念的變化而變化。這就有規(guī)律可循，有利于藝術史家進行抽象和總結，然后再傳授給讀者。中國畫似乎不具備這個條件，因為它特殊。特殊在哪里？這個問題其實100年前就有人說清楚了。他叫陳師曾。

在初版于1922年的《中國繪畫簡史》一書中，作者陳師曾指出，中國畫相當一部分由文人創(chuàng)作，是文人畫。文人畫講究發(fā)揮“性靈與感想”，所求的不是惟妙惟肖的“真”，而是繪畫者的真性情。文人畫必須包含四大要素：人品、學問、才情、思想，缺一不可。具備這四要素，舉凡山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常所接觸之物皆可“信手拈來，頭頭是道”。因此文人畫中既有像王維、蘇東坡、倪瓚這樣飄逸悠遠的神品，也有走奇崛夸張路線的“揚州八怪”。

文人畫內部差異之大毋庸諱言，可無論哪個流派，都不以求真為目標。加上古人“書畫不分家”，大畫家往往兼善書法，而書法的“文人氣”更濃。這就與以求真為核心追求的西方古典繪畫明顯拉開了距離，說兩者屬于不同“生物”或許也不為過。陳師曾就敏銳地指出，中國傳統(tǒng)繪畫“極不以形似立論”，西方古典繪畫正相反，其“形似極矣”。

這樣的比較略顯粗疏，但的確點出了事情的實質。回到本文一開頭提出的問題，正因為中國畫文人氣、不求真的特點，增加了藝術史撰寫的難度。史家似乎很難總結出規(guī)律性的東西，結果就像楊琪批評的那樣，史家講了“那么多畫家、那么多作品”，讀者合上書依舊感到茫然。

當然，藝術史還是要繼續(xù)寫的，這是時代和社會的需求。大眾需要好的藝術史。事實上，中國人在這方面所做的努力已經超過100年，并且取得了一定成效。陳師曾就堪稱開先河者。

開先河的陳師曾

說起來陳師曾出身名門。1876年3月12日他生于湖南鳳凰，祖父陳寶箴為湖南巡撫，是維新派骨干，父親陳三立為晚清同光派代表詩人。陳師曾的弟弟陳寅恪更是中國近現(xiàn)代學術史上繞不開的人物。陳寅恪曾自稱一輩子鉆研的是“不古不今之學”，意思是身處西方新事物潮水般涌入、深刻改變著老大帝國的“數(shù)千年未有之變局”中的知識分子，所學所思必然是半中半西、亦新亦舊的。這話放在陳師曾身上同樣適用。

陳師曾自幼飽讀詩書、才華卓著，尤其擅長丹青。這是他傳統(tǒng)的一面。戊戌變法失敗后，在湖南推行新政的陳寶箴受到牽連被革職，全家遷居南京，23歲的陳師曾報考了江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂。無論這是家庭安排還是個人選擇，都凸顯出他的另一個特征——趨新。

無獨有偶，魯迅也在1898年考入礦務鐵路學堂，與陳師曾同窗。1902年，兩人共赴日本留學，就讀于東京弘文學院?，F(xiàn)有資料表明，魯迅與陳師曾關系不錯，周氏兄弟編譯的《域外小說集》，封面就由陳師曾題寫。歸國后魯迅和陳師曾同在北洋政府教育部任職，多有往還。1914年到1918年的魯迅日記中提到陳師曾30多次，兩人逛琉璃廠，互贈拓本，陳師曾還給魯迅刻了枚印章，上書“俟堂”二字，建議好友蟄伏等待。魯迅很珍視這枚印章，曾將所藏古磚拓本匯編為《俟堂專文雜集》，遺憾的是生前未能出版。

陳師曾還與蔡元培來往密切，1918年助其籌建北京大學畫法研究會。他和弘一法師李叔同的友誼也傳為佳話。

從陳師曾的交游圈可知，他絕非遺老遺少一類人物。他繪畫根底深厚，年少成名，卻并未沉湎于其中，而是銳意創(chuàng)新。他師從海派畫壇名宿吳昌碩，看重的就是海派的兼收并蓄；提攜齊白石，則是認定他以蝦米入畫，別具一格。對西方繪畫，陳師曾更是主張認真研究學習。他指出中國畫對于光線遠近的表現(xiàn)偏弱，應當用西洋畫法補救，畫家還要勇敢地“舍我之短，采人之長”，以自然為師，重視客觀觀察，采取科學方法，改進中國畫。

這一觀點，在《中國繪畫簡史》中做了進一步發(fā)揮。陳師曾緊扣住“交流”和“變化”這兩個關鍵詞，指出中國繪畫從來不是閉關自守的，而是與外界廣泛交流，從中汲取新知、求新求變。例如，魏晉南北朝時期佛教興起，印度佛像藝術大規(guī)模傳入中原，有力地推動了中國古代人物畫的發(fā)展，誕生了顧愷之、戴逵、張僧繇這樣的大師。

正因為中國古代藝術是不懼來者、勇于創(chuàng)新的，這也給身處大變局中的陳師曾平添了幾分底氣。他慨然寫道：“現(xiàn)在與外國美術接觸之機會更多，當有采取融會之處，固在善于會通，以發(fā)揮固有之特長耳。”這與其弟陳寅恪推崇的“不今不古之學”有異曲同工之妙——唯有不今不古，方能雜糅中西，為中國畫另辟新天地。這是陳師曾那代人的愿景。

100年后的相遇相知

從史學角度看，《中國繪畫簡史》也有其獨特價值。我們知道，傳統(tǒng)中國偏重記敘重大政治事件的“正史”，而缺少專門史。胡適1917年出版《中國哲學史大綱（上）》開創(chuàng)新風氣，隨后學界掀起撰寫專門史的小高峰。尤其是進入20世紀二三十年代，梁啟超的《中國近三百年學術史》（1924）、許地山的《道教史》（1934）、蔣廷黻的《中國近代史》（1936）相繼誕生。相比之下，陳師曾的《中國繪畫簡史》出版更早，可謂得風氣之先。

今天捧讀這本100年前的小書，深感陳師曾用簡潔精到的筆觸勾勒我國5000年美術史，功力非凡。他自謙本書只是“提示梗概，以為問道之津梁”，將來還要豐富完善。可惜天不假年，不久陳師曾染病去世，年僅47歲。

這之后，與中國藝術相關的通史類著作不斷出現(xiàn)，其中也不乏名家名作。但不少著者陷入了羅列重要流派、代表人物和經典作品的套路，少有陳師曾這樣清晰的脈絡和清通的文筆。結果就是，楊琪批評的“書里說了什么？不知道”的糟糕體驗占據(jù)讀者心智，以至于大眾望“中國美術史”而卻步。

所幸近十幾年情況顯著變化。隨著海外中國藝術史著作引進，人們的選擇多了，藝術史也變得好讀了。例如，邁克爾·蘇立文注重中國藝術與其他文明藝術的互動與影響，高居翰從“藝術贊助人”的角度解析傳統(tǒng)繪畫活動，巫鴻結合考古學、人類學探索中國藝術的內在機理，都給人耳目一新之感。

本土學者也奮起直追。楊琪于2022年5月推出了《中國美術五千年》——楊先生顯然不滿足于“開嘴炮”，而是親自下場，揭示中國畫發(fā)展的規(guī)律。本書圖文并茂，按照時間線講述中國美術的風格演變、技法沿革及題材變遷，解析歷代作品中蘊含的中國人獨特的精神追求，并告訴讀者中國畫究竟好在什么地方。

書中的一段話引起了我的注意：“西方繪畫的基本理論就是，繪畫是對自然的模仿。他們爭論不休的問題是，繪畫究竟是自然的‘兒子、孫子還是老子’？而中國繪畫表現(xiàn)心靈，對于西方畫家爭論不休的問題，給出了自己全新的回答——繪畫不是自然地‘兒子’‘孫子’，繪畫就是我自己。畫如其人，畫就是我，我就是畫，畫我同一！”

這不正是陳師曾揭示過的中西方藝術觀念的相異之處嗎？當然，楊琪表述得更加清晰：西方藝術的理論基礎是“人對自然的征服”，中國藝術的理論基礎則是“人與自然的和諧”。這同樣是中國文人畫的至高境界。我隱隱覺得這里面發(fā)生了一場“隔空對話”——陳師曾，這位中國美術史的首位書寫者；楊琪，這位中國美術史的重寫者，兩人時隔100年后在我的閱讀視野里相遇相知，產生了奇妙的化學反應。

這是作為讀者的幸福時刻。