據說每一個作家都有一兩幅心心念念的畫作，對于林白來說，它也許就是亨利·盧梭的《夢》。在《致一九七五》中，林白寫到知青點屋后有許許多多的樹，隨即筆鋒一轉，“寫到這里，我覺得我的筆下出現了一片繁茂的亞熱帶森林，如同法國畫家亨利·盧梭的畫，所有的植物壯碩、密集、咄咄逼人，而且還會有一頭色彩斑斕的豹子出沒其中。”就是這幅《夢》，后來被《北去來辭》的封面所采用。那些“蔥蘢茁壯、茂盛洶涌”的亞熱帶植物，甚至比廣西老家的植物“更切合我的內心”。而在《北流》敘事的開端部分“在香港”，讀者再次與《夢》相遇——當來到香港參加國際作家訪問計劃的主人公李躍豆被要求在課堂上自選一幅畫作為講課內容時，她“最早想到的就是這幅亨利·盧梭的《夢》”。可以說，亨利·盧梭和他的《夢》貫穿了林白長達十五年的寫作過程；而當八年（以《北流》書后所附創作時間計）、十五年或更長時段的寫作凝結成《北流》，回望無盡的歲月，林白也仿佛做了一個貫穿她一生的大夢。而在這夢中隨處可見的，便是作為《北流》全書“序篇”的《植物志》中反復詠嘆的那些熱帶植物，它們洶涌澎湃、無窮無盡，渾身充滿熱帶所特有的蓬勃野性和生命力，在天地間自由乃至恣肆地生長。

《北流》有一個與《北去來辭》驚人相似的夢一般的結尾，同樣是主人公來到“蒼茫浩大”“百草蒼蕩”的曠野，曾經在她生命歷程中出現過的人物，無論生者還是死者，均一一重新登場，同時看到的還有童年時代的自己。時間如北流河水，汩汩向前，而“時間的支流”卻似另一個世界，可以倒流、回溯，甚至可以無數次地重返。早就有評論家指出，林白是一個“記憶型作家”，林白自己也承認“在我的寫作中，回望是一個基本的姿勢，這使我以及我所凝望的事物都置身于一片廣大的時間之中”。就在這“回望”之中，真實與虛構的界限被打破。于是，我們看到長篇小說《玻璃蟲》有了一個奇怪的副標題——“我的電影生涯：一部虛構的回憶錄”，“真實性”被視為“回憶錄”這一文體的生命，在此卻與“虛構”發生了奇妙的碰撞；而在小說《米缸》的結尾，卻只有一句用黑體字強調的話：“以上所寫的一切，全都是真的。”

這種真實與虛構的交融，亦不免讓人聯想到亨利·盧梭。這位熱衷于描繪美洲熱帶叢林景象的“稚拙派”畫家，終其一生沒有離開過他生活的巴黎，更從未去過美洲；他對美洲了解僅僅來自于曾經在墨西哥戰爭中服役的士兵講的故事，以及植物園里的熱帶植物。因此，他筆下的熱帶叢林既帶有一種近乎質樸的真實，又處處透出一種孩童似的純粹的天真。林白寫《北流》，同樣也是真實處似白描甚至流水賬，虛幻處的想象則奇詭如夢境和囈語。前者如開頭的“疏卷：在香港”和“注卷：六日半”，事無巨細地記錄下李躍豆在香港參加國際作家訪問計劃和借“作家返鄉”活動之機回故鄉探親的所見、所聞、所思，而結尾的“時箋：傾偈”則干脆重拾多年前《婦女閑聊錄》的路數，原原本本地將朋友、家人間閑聊（即粵語“傾偈”）的內容記錄下來。后者的代表則是“散章梯”，以及小說行文中反復出現的“米缸”。圖書館中不斷升高直至半空的梯子和不斷變換身份的神秘女子，是對一場奇幻夢境的描摹，但在此夢境中輪番出現的，卻又是李躍豆曾經實實在在經歷過的場景和打過交道的人。無論是縣城體育場跑道中間突然出現的那只米缸，還是躍豆米豆姐弟童年時“聽聞有斑鳩叫”、底部藏有“通向往昔的入口”的米缸，都帶有鮮明的魔幻色彩，指向人生經歷中非理性的、或者無法用理性加以闡釋的部分，就像李躍豆對《夢》這幅畫的概括，“神秘、夢幻、無邏輯、莫名、跳躍、隱秘……”

對回憶的熱衷不可避免地帶來的后果就是對記憶資源的重復使用。《致一九七五》《玻璃蟲》《米缸》等舊作里的許多情節在《北流》中再次出現，或是被加以改寫，從而形成一種頗有意味的“互文”。林白用“注”“疏”“箋”這樣的古籍注釋體例來結構《北流》，“注卷”和“疏卷”交替出現，前者是關于在北流的生活的回憶與記錄，后者多為對北流之外的生活的描述（如李躍豆在香港，澤鮮、喻范在滇中，他們雖然離開了北流，但曾經在北流生活的經歷給他們打上了深深的烙印），“時箋”則是通過對當下生活的記錄來補充“注”和“疏”的內容。“注”“疏”“箋”是用來注注解“經”的，而在林白筆下，它們共同指向的那部“經”，就是“北流”這個既實在又抽象的概念。在另一層意義上，《北流》不僅挪用過往敘事資源，還通過補充新的內容來對昔日作品進行新一輪的“注”“疏”和“箋”，使之煥發新的生機。例如，小說《致一九七五》寫的是“文革”時期北流（在小說中被刻意命名為“南流”）及其所屬鄉鎮六感的日常生活，但均是從主人公的親身經歷和見聞出發；而在《北流》中，作者分別以“注卷”的形式補寫了“小五世饒的生活與時代”和“縣與城”（分為前后兩部分），講述了羅世饒表哥、遠素天新母子、遠章德蘭夫婦等人“文革”期間在北流的遭遇。如果說，下鄉知青李躍豆、潘小銀（即《致一九七五》中的李飄揚、安鳳美）的“文革”年代盡管物質匱乏，卻是和游戲式的農業勞動、理想主義的激情以及朦朧的愛情萌芽聯系在一起的，那么，羅世饒等人的“文革”年代則充滿了血和淚，殘酷中夾雜著荒誕與瘋狂，與李躍豆的“一九七五”形成了極為鮮明的對比；而正是因為有了這種對比，李躍豆（李飄揚）和她的知青伙伴潘小銀（安鳳美）在那個年代如野草和熱帶植物一樣旺盛的生命活力、對自由不羈生活的向往以及對“理想”一息尚存的渴望，便顯得尤為可貴。

正如城市中的水泥叢林無法生長野草，熱帶植物也只有在“邊地”才有生存的空間。無論是在現實生活中還是在林白筆下，“北流”都是“邊地”，是遠離中心的存在，被揶揄地稱為“祖國版圖的盲腸/闌尾”。與“邊地”密切相關的是“方言”，它是整部《北流》敘事的緣起。相對于普通話，粵語是方言；而相對于廣州、香港的“粵語”，北流話又是粵語的一種次方言。方言成為“邊地”對抗中心、對抗強勢文化、保留獨立性的重要手段，李躍豆的成長經歷便是“方言意識”從被壓抑到復萌的過程。正如理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團結》中所指出的，“人類的自我是被語匯的使用所創造出來的”，“所謂創造自己的心靈，就是創造自己的語言，不讓自己心靈的范圍被其他人所遺留下來的語言所局限。”《北流》各章節前的“李躍豆詞典”無疑是整部作品最引人注目的部分，其中從名詞、動詞到各種語氣助詞，無所不包。它就像小說中那部影響了羅世饒一生的、在現實生活中真實存在的那部《突厥語大詞典》一樣，儼然一部小型百科全書，保存著往昔的記憶并承傳著與“中心”不一樣的“地方性知識”（local knowledge），以邊地的頑固拮抗著被“中心”同化的可能。

李躍豆“方言意識”的復萌是由香港的粵語環境誘發的。有趣的是，在到香港之初，她擔心的僅僅是“說英語”“靠左行”“吃西餐”之類的問題，并未意識到香港社會通行的是“粵語”。而當她吃下一頓不對脾胃的西餐后，偶然在街頭發現一家掛著寫有“粥”字燈籠的粥鋪，面對營業員，“忽然冒出一句粵語”。從此，她開始大膽地用自己的“廣東鄉下話”與人交流。講普通話時她心理畏縮，羞于與生人搭話，“粵語則使她開朗”，進而促使她決定用粵語演講。通過使用粵語對話，李躍豆確認了自我的存在，“仿佛找到了母語”——“母語”一詞，對應的是索緒爾所強調的“鄉土根性”，它“使一個狹小的語言共同體始終忠于它自己的傳統”，“造成無窮的特異性”。（索緒爾：《普通語言學教程》）這種“特異性”具體呈現為收錄于“李躍豆詞典”的那些北流方言詞匯。對于使用普通話的人來說，無論如何都想象不到“夷遮”一詞指的是“傘”，而“犸佬”則是“猴子”的意思。這是最簡單明了的“地方性知識”，卻值得花最大的功夫、下最大的力氣去加以“深描”。我們甚至可以認為，方言建構了北流文化的深層結構，并作為文化的遺傳基因影響了北流人的思維方式和精神氣質，即“一種永生的天真爛漫”。

在李躍豆重拾母語的過程中，有一件事蹊蹺而極具象征意義：她無法與知識分子和“做文學的人”用粵語交流，只有面對賣飯的大媽、打掃衛生的阿姨、保安大叔這一類人，她的粵語才可以順暢。這似乎意味著“方言”天然就帶有一種民間性，是屬于底層的。然而令人感到悲哀的是，“底層”卻對方言深惡痛絕，哪怕作為第二語言的普通話使人沒有自信，光彩頓失，也要改造自己的口音。于是，北流人無不竭力講一口廣東話；而在故鄉的一場晚會上，主持人整晚模仿“春晚體”的標準普通話，“早已認定普通話代表至高水平，圭寧話上不了臺面。時代車輪滾滾，隨便一想，方言遲早都會被普通話的大車輪碾壓掉的。”更令人擔憂的是，普通話在更為強勢的英語面前也有淪落為弱勢語言的可能：今天，就連七八十歲的老婆婄（北流方言，“老太婆”之意）在交談時也會夾雜“Bye-bye”之類的英文。正因為如此，林白才特意在小說臨近結尾時安排了一個名為“語膜/2066”的“后章”，憂心忡忡地預言幾十年后北流白話將瀕臨滅絕，到那時，下一代的母語早已是英語，而北流話已經是死去的文化。在小說的開頭，李躍豆所參加的那場國際作家訪問計劃是由一個研究西夏文的美國人主持的，而“西夏文”正是一種早就滅絕了的語言文字。也許西夏文（語）的今天就是北流方言的明天，那本薄薄的《李躍豆詞典》又究竟能在多大程度上延緩北流方言的衰亡和滅絕？林白悲觀而焦慮，并通過一種令人訝異的“科幻小說”的方式傳達給她的讀者。

回憶、現實與夢（幻）境交織而成的《北流》無疑是一個碎片化的“巨型文本”，似乎擁有無盡的闡釋空間，以及像亨利·盧梭那幅《夢》所描繪的熱帶叢林一樣無比絢爛的色彩。章節的縫隙間隱約滲出的是對往昔的悵惘、對現實的無措，以及一種不安的氣息。它的章節零散，思維跳躍，語言漫漶，但均無法遮掩它的光芒。時間的河流將無數秘密沉淀在河底的沙中，回憶就是重返過往歲月的過程，就像從沙灘上挖掘那些先人的酒器。邊地河畔那些曾經的日子如石英般光彩熠熠，隱秘而偉大。