小說里第一次提到“霧水”，還是十年以前，當時是作為一個模糊的地名出現(xiàn)（只出現(xiàn)了一次），等我真正把這地名作為小說的主要背景進行打量，還是這五六年間的事，竟也這么寫了十來篇“霧水”故事。“霧水”也在一次次書寫中，漸漸變得清晰起來。

霧水是這樣的：一條被當?shù)鼐用穹Q作河的大江流過，在西邊的最高峰間聳立著一座高達一百六十五米的拱型重力壩，是在巖溶典型地區(qū)修建的一座大型水電站，這是當代霧水的起點，也是鎮(zhèn)子這一舞臺的邊界，而另一處邊界在東邊江水拐彎的地方，這里有一座鐵路橋，也是在這里，大山收走了河流的身影。兩處邊界勾勒出一條月牙形的地帶，這正是霧水的空間背景，而時間來自于二十世紀中后期。建設大軍到來時，這里還是一處荒涼的村落，直到施工局和電廠龐大的家屬群體留守下來，一切才開始劇烈演變。這些外來單位各自建立起了近于封閉而又完備的“生老病死”服務機制，和所有西南的三線單位一樣，這里自成一個小社會。有人就有活力，它只會吸引更多的人，小鎮(zhèn)大量外來人口的遷入聚攏就是明證，各行業(yè)與時代一道邁入了強勁發(fā)展的路途，一時間有操著各種語言的人游走在大街上，尋覓著機會，并且也找到了相應的機會。這是二十世紀八九十年代的風景，也是鎮(zhèn)子的頂點。

這樣的來路，是我所置身但談不上熟悉的風景，它來自此刻的歸納。至于為何多年過去，我才開始審視這里的一切，將兒時的居住空間拓展為現(xiàn)在的小說場域，很難說清了。要說的話，這可能是一種回望，在成熟起來的年紀，借由小說去審視那些曾經(jīng)被我所漠視的一切。那些人物，以浮光掠影的存在給我留下了吉光片羽式的印象。是時候了，該撥開迷霧去重新認識他們。可說起來，我對那里又有多少了解呢。簡單的地貌與環(huán)境不足以對人產(chǎn)生更深的了解（更別提理解）。這是困擾我寫作進入的障礙，歸根結(jié)底，小說所要表現(xiàn)的，還是人，是人的境況。而進入之法，除了依托這樣的環(huán)境進行虛構(gòu)，別無他途，因為我早已錯失認識“他們”的機會，這是另一種重返的嘗試，讓當下的成人之眼去回應當初的童年印象，讓淺薄的印象成長為鮮活的肉體，這仿佛是藝術(shù)的回溯，從印象到具象。

“風景是棲居者的生活環(huán)境，有時似乎更接近于一幅幕布，人們的掙扎痛苦、成就輝煌、意外事件在幕前一一上演……風景不僅僅是地理意義上的，對于那些居于巨幕背后的人們來說，它同時有著傳記性質(zhì)和個人色彩。”這是約翰·伯格的話，卻是我回答以“霧水”為背景書寫的最好標底。

在書寫人之前，要建立一個清晰的場域，讓他或她在其間發(fā)生關(guān)系，建立起連貫的又不被察覺的相互作用。在這里，背景還不僅僅是人物的盛放之地，作為容器般的地域，它本身也是被人改造后的景觀，是人施加的潛移默化的影響表現(xiàn)、是人的意志落實的當下程度。而其中的作用，也是兩種力量的妥協(xié)，并非哪一方占據(jù)了主導，而是在磨合中共存下來，制造出如今的面貌。而如何突出這兩者之間的微妙關(guān)聯(lián)，就不是一篇小說能解決的問題，所以一寫再寫，用足夠的篇幅，讓足夠的人去言說。圍繞霧水，我正是這么干的。只有通過各種不同的人群進行表達，一個地方的顯現(xiàn)才變得可能，且具有說服力。這里的人群大致分為幾類，有施工局留守處的，有電廠的，有當?shù)鼐用竦摹Ｎ蚁Ｍㄟ^一種組合，形成一個更為復雜的地域，它并非是某一類群體的，它是所有人作用的結(jié)果。

寫小說在我是人物找人物，最終組成一個關(guān)系場域（既是地域之內(nèi)的狹小空間也是由人的集合組成的更為廣闊的可以延伸的地帶）。已經(jīng)存在的一種長久的批評指向是，現(xiàn)在的小說很難讓人記住一個人物。我倒覺得這是個片面的觀點（如果不放大的話），至少我希望能寫出一種令人信服的關(guān)系場域，而甚于去刻畫一個“鮮明”的人物。因為這樣的人物容易走向符號化，人所置身的環(huán)境必被鍛造得更加單薄（也可以說成鋒利），單薄即脆弱，若只寫成一篇作品，這是尚佳的選擇，可是要反復打量，就得讓環(huán)境變成它自身，讓它的包容不動如山，而事實上環(huán)境也并非險途一條，它是多種可能的匯集。我心里希望取勝的就是這樣一種整體，是那個關(guān)系場域的微妙與變動（在這微妙與變動中去表現(xiàn)人物），在此種情況下，我很難去把某一個人物寫得陡然高拔，高于他/她所處的群體。我相信，小說里的人也是這么想的，他們一定認為自己沒那么重要，他們只是經(jīng)歷者，或者說得優(yōu)雅點，他們都帶著中國式的內(nèi)斂，這是數(shù)千年慣于沉默帶來的心理面貌。

有段時間我沉迷于石濤，他有一幅畫，看似非常潦草，上面題跋一句，“此吾前身也”。如果不是這句話，這幅畫可能要被觀者忽略。畫的什么呢：荒山、老松，一派凋落凄涼的景象。這景象卻是作者對前世的指認。“前世”是一種什么狀態(tài)？想來不過是對“過往—歷史”的回望，望到個體所無法抵達的過去，那或是“祖先—先賢”經(jīng)歷的世代，或者拋開具體的俗世與人——是過去的風景。可景觀的指向又太明顯，它仍是世事的投射。所以對“前身”的指認，不論是物還是隱含的他者，都是對現(xiàn)世的反應。物與人的關(guān)系及比照，被人類早早確立的一個目的是：我們以為我們可以從人世間超脫出去，不去經(jīng)歷一切。譬如換作一棵松。可是松也會經(jīng)歷風霜雨雪和雷電，它的不確定因素與人一樣多，看上去，松總固定在一處位置，靠著縱向生長，以根基不動而又變換高低位置來應對世間變化和觀察世界，且輕易不語。那么，人又如何？他多大程度上比一棵松更自由？廣義上講，人可以適應多種環(huán)境，但具體到個體，他所處的環(huán)境可能注定了他只適合這里，這是他的命定之地。

這引發(fā)的思考，是我寫《霧中河》時沒有察覺到的，只是此刻，在我又一次審視這篇作品時，這一感受才慢慢浮現(xiàn)出來。《霧中河》中的老五何嘗不是一棵松一樣的人呢？