1942年5月，延安響起了第一聲春雷。

文藝與人民，文藝與生活，文藝與政治，歌頌與暴露，陽春白雪與下里巴人……毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中闡述的文藝觀，以其深刻的思想性和現實針對性，給文藝工作者帶來巨大的思想震動。

文藝，曾經為宗教服務、為宮廷服務、為士大夫服務、為有錢人服務、為自己服務、為藝術而藝術。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指明文藝與人民的關系，鮮明地提出“為工農兵的文藝”，文藝“為革命的工農兵群眾服務”。

《八路軍大合唱》的詞作者公木參加了座談會，他深有感觸地說：“經過座談會，‘工農兵’頓時成了一個熟語，‘兵’字綴于‘工農’后面，構成一個復合詞，這是以往所不曾聽見過的。”

詩人艾青在文藝座談會后說：“我第一次聽到了‘為工農兵服務’的論點。”

美術家王朝聞參加完延安文藝座談會感慨地說：“我在上海畫畫的時候，只曉得為革命，不曉得為工農兵。從這一點上，我的腦子被打開了。”

參加文藝座談會的作家舒群說：“在文藝座談會以后，我們才認識到另一個道理，到底什么叫作‘面向工農兵’”“當我們從‘亭子間’來到工農兵群眾中間，面臨新的人物、新的事件的時候，真好像從另一個星球掉在地球上來似的”。

山丹丹花開滿了延安的山野，那喇叭狀的花朵，散發著淡淡的香氣。

如何為工農兵服務？文藝家們在消化和理解《講話》中，重新思考自己與工農兵的關系，開始轉換自己。他們帶著自己的筆走向鄉村，走近工農兵，走向火熱的現實生活；他們在革命斗爭的一線，學習群眾語言，收集民間故事，得到靈感的露珠，在馬蘭紙上寫下奔跑的篇章。

“正月里來是新春，趕上豬羊出了門。豬啊羊啊送到哪里去？送給那英勇的八路軍！嗨呀梅翠花嗨呀海棠花，送給那英勇的八路軍……”

1943年2月4日，農歷大年三十。延安南門外的廣場上，幾十支文藝團體競相表演，一派歡樂氣氛。魯迅藝術學院150人組成的“魯藝秧歌隊”演出的《擁軍秧歌》等節目引起轟動。這些節目運用民間流行的“踢場子”“推小車”“跑旱船”“挑花籃”等形式，突出擁軍優屬、大生產運動的主題，讓人耳目一新。

戲劇系教員王大化放下身段，化妝成民間秧歌中小丑的扮相，腰間系著一根紅布條，手拿一面小鑼，腳上穿著一雙帶彩球的鞋子。只見他上得場來，腿抬得高，腳落得輕，步子飄飄，秧歌扭得俏。學員李波穿著紅花棉襖紅棉褲，背一只小鼓，一副陜北村姑扮相。兩個人一擺一扭一走，一上場一片喝彩，“正月里來是新春”一開口，贏得一片歡呼。

延安的老鄉看了魯藝的新秧歌，豎起大拇指說：“魯藝家。”這話像“老張家”“老李家”的稱呼一樣，是一種很親切的稱謂。魯藝院長周揚高興地說：“魯藝家……多親昵的稱呼！過去，關門提高，自封為專家，可是群眾不承認這個家。如今，放下架子，虛心向群眾學習，剛剛開始做一點事，老鄉就稱呼我們是‘家’了。可見專家不專家，還是要看與群眾結合不結合。這頭銜，還是要群眾來封的。”

《擁軍秧歌》一炮打響。民間流傳多少年的“騷情秧歌”“溜溝子秧歌”（給地主老財拜年唱吉慶的秧歌），經過文藝工作者的改造，成為“斗爭秧歌”“解放秧歌”“翻身秧歌”。

新秧歌的創作與演出，實現了毛澤東提倡的文藝面向工農兵的要求，“大眾化”的門道找到了，“民族形式”也有了，“打成一片”“喜聞樂見”的效果也達到了。參加秧歌演出的作家劉白羽說：“感覺作為一個知識分子現在真正是人民的一員了。過去覺得自己是作家，不得了。現在大家都穿上農民的服裝，和人民一樣了。我為什么流眼淚？因為我是真正的人民了。”

魯藝秧歌隊又突擊趕排出秧歌劇《兄妹開荒》，表現邊區的大生產運動。在《兄妹開荒》中，王大化演哥哥王小二，李波演妹妹。王大化頭扎白毛巾、肩扛镢頭，演活了一個調皮哥哥的樣子。“妹妹”李波嗓子嘹亮，秧歌步子走得漂亮，演出了一個妹妹天真可愛的形象。

2月9日，正月初五，魯藝秧歌隊鬧新春鬧到棗園，毛澤東等中央領導來觀看演出。鼓聲隆隆，腳步聲咚咚，塵土飛揚。毛澤東身上也落了一層黃土，他看得特別高興。演出結束后，毛澤東說：“這還像個為工農兵服務的樣子。”

革命的文藝工作者成功地把秧歌形式中的民間野性轉化為人民群眾對翻身解放的革命激情，用秧歌中的身體扭動表現對革命勝利的喜悅與激情。不登大雅之堂的民間秧歌以革命的姿態浮出歷史的地平線。秧歌劇的成功，實現了革命教化與娛樂的生動結合，是毛澤東的講話落地落實寫出的新篇。

導演張庚說：“整風以后，毛澤東同志指示我們，先要做老百姓的學生，然后才能夠做他們的先生；教我們放下臭架子，甘當小學生。這樣大多數戲劇工作者才漸漸醒悟過來，開始嚴肅地注意到陜北民間流行的藝術——秧歌上面來了……把從前那種看不起它的心理完全翻了過來，成為激賞了。”

從前不被文人關注的民間“野草”，成為最受寵愛的奇花異草。藝術家“激賞”民間藝術，也得到老百姓的“激賞”與回報。《兄妹開荒》《擁軍秧歌》等節目，采用老百姓“解得下”——看得懂的形式，受到空前的歡迎。在大砭溝口演出時，有一兩萬觀眾，屋頂上是人，草垛上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，半面山坡上都坐滿了觀眾。王大化感動地說：“我從前在大禮堂里演戲，一千來個座位還坐不滿，演好演壞，觀眾對我也很平淡。現在我在街頭、在廣場里演出，一場就有上萬的人看……現在才知道藝術工作者為工農兵服務是多么光榮，多么愉快。”

《兄妹開荒》《擁軍秧歌》之后，引起轟動的是《白毛女》。

晉察冀邊區流傳的“白毛女”的故事激發了文藝工作者的創作靈感。經過反復提煉，確定《白毛女》突出“舊社會把人逼成鬼、新社會把鬼變成人”的時代主題。

《白毛女》作為向“七大”的獻禮作品，1945年4月在黨校禮堂正式演出。毛澤東和七大代表一起觀看，當臺上唱道“太陽出來……舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”時，坐在臺下的毛澤東悄悄地拿出手絹，擦拭掉眼角的淚水。

《白毛女》通過對民間故事的藝術化改造、對人物故事的革命化塑造，成就了革命經典。新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化，似繁花開滿春山……紀念碑一般的作品誕生了。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，奠定了中國共產黨文藝政策的基石。延安文藝座談會之后，“工農兵”“大眾化”“孺子牛”“螺絲釘”“組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨”……這些嶄新的詞語和句子，猛烈地撞擊著每一個文藝工作者的靈魂。

以《兄妹開荒》《擁軍花鼓》聞名的李波說：“‘面向工農兵’這個口號，當時在我們腦子里特別新鮮，我們把這幾個字寫在自己的筆記本上，作為座右銘。”

民眾劇團的負責人柯仲平是延安文藝界知名人物。他是詩人，又是朗誦家，留一大把胡子，毛澤東稱其為“美髯公”。毛澤東在座談會上表揚了民眾劇團，使他備受鼓舞。文藝座談會后，柯仲平帶領劇團一邊下鄉宣傳演出，一邊與老鄉交朋友，收集創作素材。柯仲平有一個煙斗，是劉白羽從晉察冀前線帶回來贈送給他的。柯仲平喜歡這個煙斗，總是在手里捏來捏去，捏出了黑紅色的色澤。在與老鄉交流中，柯仲平常常把裝滿旱煙葉子的煙斗遞給老鄉抽。煙斗在鄉親們手里傳來傳去，再傳回柯仲平手里時，有人問柯仲平怕不怕臟？柯仲平聽了哈哈大笑起來，他說：“我這煙斗的牛角嘴嘴上，咬了多少農民兄弟的牙印呀！如果不是這樣，怎么跟老百姓交朋友？怎么建立互相之間的真摯情感？”

走近人民，學習群眾語言，與人民的思想感情打成一片，文藝工作者感情起了變化，文藝觀發生了根本轉變，心中真正地樹立起了人民的地位。從秧歌運動、《白毛女》開始，文藝工作者深入踐行“文藝為工農兵服務”的理論與實踐。民歌、秧歌、剪紙等向來都是自生自滅，這些不登大雅之堂的民間藝術被文藝工作者發掘出來，前所未有地上升到國家藝術的高度。中國歷史上許多從來不入詩入歌入畫、不能上舞臺的人和事，被文藝工作者納入視野，寫進作品。前人裝不進去的東西，被延安時代裝進去了。畫家古元的木刻創作，在文藝座談會之后轉向民族形式。畫家徐悲鴻看了古元的木刻作品，稱他為“藝術界之卓絕天才”“中國共產黨中之大藝術家”。

火焰般的詩篇獻給人民。一批以工農兵為主角的作品創作出來，工農兵的形象成為小說、舞臺、詩歌、繪畫中的主角——一改從前文藝作品中多是帝王將相、才子佳人、花花草草的傳統局面。一批為人民群眾所喜聞樂見的具有民族形式革命內容的作品涌現出來：趙樹理的《李有才板話》《小二黑結婚》，周立波的《暴風驟雨》，李季的《王貴與李香香》，孫犁的《荷花淀》，丁玲的《太陽照在桑干河上》……連《天下黃河九十九道彎》《東方紅》等膾炙人口的歌曲，也是魯藝的師生從偏僻鄉村收集整理出來的。

山丹丹花開紅艷艷。文藝為人民服務的時代開始了！