《藝術的故事》作為一部經典書籍，幾十年來被譯成30多種語言在全球廣為傳播，其英、法、德、西班牙語等版本業已銷售近700萬冊。而這暢銷的奇跡源于該書清晰的思想與生動的敘述。

貢布里希寫作此書的唯一目的即是為了開啟讀者的眼睛，以新鮮的眼光去觀看藝術杰作，體悟其創作的意圖與過程。我們知道，語詞描述與圖像再現之間存在著無可相互替代的性質，這也影響著藝術欣賞。無論是真、善、美這類美學定義，還是抽象、具象這類風格概念，或者線條、明暗、塊面這類技術行話，對于談論具體的作品都蒼白無力，它們根本無法描述作品的奧妙。藝術自有生動微妙的視覺效果，而聚焦于這效果，是一項比口頭談論更為困難、也更有價值的藝術探險。同時，拋開行話壁障，既能為作者也為讀者留出更廣闊的空間去專注于重要的作品，去理解藝術家看待世界和表現世界的方式，以體驗其所面臨的種種技術挑戰。

此書開端的名言：“沒有大寫的藝術，只有藝術家。”一語點出全書的敘述宗旨：藝術發展的動能并非抽象概念，而是藝術家及其創作意圖。正是功能與意圖的變化，引發了不同形式的建筑、繪畫和雕塑，這條線索貫穿于西方從古埃及至20世紀的藝術。各個時代乃至各個藝術家之間的差異并非在于技藝標準的不同，而是源于理念和意圖的變化。因此，此書講述的決非藝術技巧進步的故事，而是巧妙地將之歸從于始終變化的觀念和意圖，由此解釋新作品涌現的原因。

在撰寫此書時，作者采納這樣的視覺原則：要么講述他親眼見過的作品，要么講述能在書中展示的作品。這便使其焦點自然地集中到西方的經典名作。凡書中提及的非西方藝術，例如中國繪畫、非洲雕刻等，均為比照闡明全書觀念服務。這種做法，表面上易被誤為“歐洲中心論”。但細心的讀者會發現，事實上恰好相反，它內含世界藝術的深意。作者在為范景中、楊成凱的中譯本所寫的序中，點明了此義。東西地域暌隔，但卻從未阻礙東西文化藝術的相互接觸和借鑒。觀看西方藝術的歷史，無疑有助于中國讀者從中西差異及其相互影響中更好地認識本國藝術，對于西方人亦然。貢布里希年輕時曾發奮學習漢語，但很快發現，一個歐洲人欲體悟中國書畫的精致，非花費畢生精力不可。非西方藝術在《藝術的故事》中的缺席，正是出于他對這些藝術的敬畏之心。事實上，沒有一部藝術史可以包容全球藝術，也沒有任何藝術史家能夠做到這一點。《藝術的故事》表面上的局限性，恰恰使其故事線索更為清晰。

此書體現的另一個奇跡是打通了通俗讀物與學術著作的壁壘。這部書原為青少年所寫，但作者強調，沒有理由就此降低學術思想水準。有興趣的讀者可將之與其學術專著《藝術與錯覺》比照閱讀，不難發現兩者的理論互證關系。《藝術的故事》清晰、深刻、生動、機智、環環相扣，從一位藝術家自然過渡到另一位藝術家，前后呼應，一氣呵成，這種寫法來自荷馬史詩和柏拉圖式的哲學對話錄傳統。貢氏這方面的天賦早已顯露于其處女作《世界小史》中。這兩部通俗讀物堪稱雙聯畫，它們互為背景，相互闡明，以娓娓道來的方式將我們引入栩栩如生的那些歷史與藝術交織的過去、現在和未來。它們共享的特質是鮮活的視覺性。

我們不妨從同類書籍中隨手拈出例子加以比較。以對埃爾·格列柯的描述為例，美國流行的《世界藝術史》教科書是這樣說的：其畫面人物“坐在扶手椅上……椅子是傾斜的，這為人物的正面和側面引入了對角線平面，從而增強了人物周圍的空間。然而，這與按順序排列的線性曲線圖案相結合，每條曲線都通向頭部，一系列水滴形環以建立和諧的線條。帶圖案的皮革背景完善了設計，因此即使是附帶的設置也成為該方案不可或缺的一部分。”而《藝術的故事》在談論這位畫家時，從丁托列托如何突破傳統的素描精準模式，以新方式描繪宗教題材處筆鋒一轉而引出埃爾·格列柯：“他在故鄉司空見慣的拜占庭式圣徒像，莊穆、生硬，與自然形象相去甚遠……丁托列托的藝術非但未令他感到驚訝，反覺十分迷人……他渴望采用這一扣人心弦的新方式描繪神跡故事。在威尼斯逗留了一段時間后，他定居邊遠的托萊多，在那里可以回避批評家對素描準確的要求。在當時的西班牙，中世紀藝術觀念依然遷延未消，這就可以解釋為何格列柯的藝術在大膽蔑視自然形狀和色彩上，在表現激動人心的戲劇性畫面上，甚至超過了丁托列托……”

這段描述既非貢氏書中最精彩的部分，也因本文篇幅所限而不能完整援引。但即便如此，它也不失為一個典型例證，以表明此書的基本特色：在輕松勾勒具體作品特質的同時，又帶出整個時代氛圍。正是這些特點，使此書聞名于世，引導一代又一代人去探索藝術的迷人奇跡。

（作者：曹意強，系中國美術學院藝術人文學院教授）