劉榮恩詠貝多芬

二〇二〇年，對中國的現代文學愛好者來說，是“張愛玲年”；對全世界的古典音樂愛好者來說，則是“貝多芬年”。由于新冠疫情，歐洲多國紀念貝多芬二百五十周年誕辰的許多活動要延至二〇二一年了。

路德維希·凡·貝多芬（1770 - 1827）

我因此想到現代詩人劉榮恩（1908-2001）八十年前詠貝多芬的詩。劉榮恩自二十世紀三十年代末至四十年代，先后在天津自印了六部新詩集，即《劉榮恩詩集》《十四行詩八十首》《五十五首詩》《詩》《詩二集》《詩三集》。他的詩集名再樸實不過，在新詩人中很少見，而且均為“私人藏版”，印數僅百本左右，又是非賣品，故流傳極少。也因此，劉榮恩的詩長期未被文學史家留意和評估，雖然當年就有論者這樣品評劉榮恩：“每一首詩都是沉重的獨語，而且都是警辟的，帶著中年人的辛酸，苦戀了心靈的山界，發出一點對于人生的微喟。”（畢基初《五十五首詩》，《中國文學》第1卷第8期，1944年8月）近年以來這種狀況已有所改變，但除了我以前寫過《劉榮恩：迷戀古典音樂的新詩人》一文之外（該文只評述了劉榮恩詠蕭邦、捷克作曲家德爾德拉和《馬賽曲》的詩），劉榮恩的新詩與古典音樂的關系仍未受到應有的注意。

《五十五首詩》1940年自印本

劉榮恩大學時期就喜愛古典音樂，會拉小提琴。因此，劉榮恩六本詩集中至少有四本收錄了不少詠古典音樂的詩，他歌頌了莫扎特、蕭邦、柴可夫斯基和“圓舞曲之王”施特勞斯等著名作曲家。他寫貝多芬的有兩首，說明他很喜歡貝多芬的音樂，因為他詠別的音樂家均只有一位一首。第一首是《悲多芬：第九交響樂》，刊于一九四〇年版《五十五首詩》，照錄如下：

疼在磨坊里轉動起來，

疼的行列伸張著軍旗過著；

在灰色的深處打撈沉溺了的心靈，

用多肌肉的臂膀撒銀網在海里。

悲哀做了太子的保姆！

隱隱約約我聽見喜悅底誕生。

早晨魚翅貼在沙土上，

黃昏時成了遨游四海的槳。

悲多芬，悲多芬，究竟是

悲哀之子，地之聲，生底嘆息！

我仍然聽見生底怪獸在晨海里

搶著掙扎著在你的銀網中。

出太陽下雨的德國森林中

有鳥向萊茵河的古堡抽筋的飛，

對照著半夜劇場歸途的心境——

一步一步檢著死的靈魂回去。

湖畔月下少年成隊的跳舞會也欺騙不了眼淚，

還是忘不了在暮色中禮拜寺的牧靈魂的鐘聲。

第二首是《Sonata in F Minor（“Appas-sionata”）》，刊于一九四五年版《詩三集》，也照錄如下：

熱情于誰，

悲多芬？

人的女兒們，

生活，或者

熱情于孤獨？

一團憂郁的火

到處走，

到處燃燒，

到處孤獨的延燒著；

一年一年，

一世紀，一世紀的

燒。

千萬人的眼淚，

孤獨的流。

這兩首詩，一詠貝多芬九大交響樂的巔峰之作《合唱交響樂》，一詠貝多芬鋼琴奏鳴曲中有名的《熱情奏鳴曲》，各具特色。第一首有五節，較長，聯想不斷，意象也很奇特。第二首較短，也較明朗，突出“熱情”之火到處“孤獨的延燒”。兩首詩均用別致的詩的語言，表達了作者對貝多芬偉大音樂的理解。

中國現代文學史上用詩來歌頌“樂圣”貝多芬，幾乎乏善可陳，但劉榮恩這兩首詩顯示，新詩人在這方面畢竟沒有缺席。

宋淇的《貝多芬在香港》

二〇二〇年十二月十六日是樂圣貝多芬二百五十周年誕辰。“樂圣”這個中文提法，還是李叔同一九〇六年二月在日本東京創辦《音樂小雜志》時，在創刊號上以“息霜”筆名發表《樂圣比獨芬Beethoven傳》時所首用，距今已一百一十四年矣。一百一十四年來，中國現代作家在作品中寫到樂圣的舉其犖犖大端，除了魯迅在《科學史教篇》中提到“培德訶芬”，徐志摩在《濟慈的夜鶯歌》中建議讀者聆聽“貝德花芬”的《田園交響曲》，路翎在《財主底兒女們》中寫到“音樂底森林”——貝多芬《第九交響曲》，都值得一提，傅雷翻譯的《貝多芬傳》，更是膾炙人口。詩人郭沫若詠樂圣的詩，我以前也作過介紹。

然而，還有一位現代作家也寫過樂圣，且與香港直接相關，卻鮮為人知，那就是宋淇的獨幕劇《貝多芬在香港》。這可是直接寫貝多芬的，如今紀念樂圣二百五十周年誕辰，不能不說一說。

《貝多芬在香港》發表于一九五二年八月一日香港《幽默》半月刊第一卷第六期。署名歐陽竟，這是宋淇在北平求學時就啟用的筆名。《幽默》創刊于一九五二年六月二十三日，編輯人署“幽默半月刊社”，督印及發行人為“創墾出版社”，但出至第一卷第六期時已改為“主編徐訏/督印人龔延齡”。《幽默》作者陣容強大，有當時在香港的易君左、曹聚仁、姚克、李輝英等，還有用各種筆名的，徐訏自己當然也披掛上陣，宋淇為之撰文自在情理之中。

香港《幽默》半月刊1956年第1卷第6期

既然號稱“幽默”，《幽默》似應以發表幽默文字為主。但此刊的《本刊十則》第一則就開宗明義：“本刊不專刊幽默文章，亦不信幽默醒世與幽默救國。”盡管如此表態，《貝多芬在香港》卻可算一部幽默的諷刺獨幕劇。

《貝多芬在香港》發生在“香港某一個洋化的家庭”的“某天下午”。這家五口人，父母之外，兩兒一女，長子學拉小提琴，女兒學彈鋼琴，卻均無才華。小兒子正是“貝多芬”，所謂“一代樂圣，不幸生在香港。現在已是八歲了，但其天才仍不得機會表露”。那天下午小貝放學回家，正要學彈鋼琴，卻為其姐所阻撓。其兄其實對Symphony也并無感覺。他倆最多只會欣賞《藍色多瑙河》。父親出場了，大罵小貝“混賬東西”：“這個月的成績報告書來了，什么都不及格，只是音樂得九十五分，管什么事。當然在外國大音樂家很多了，成名后也一樣名利雙收。可是在中國不成啊！”老爸意思是，音樂“只能有空的時候玩玩”。小貝之兄姐接著“合奏”，卻“像牛叫，小貝每聽一怪聲，必打冷顫一次”。更有甚者，兄長又放一張新唱片，卻是“爵士片”，小貝更不忍卒聽，“漸漸要發狂，在屋里亂轉”，“忽然發現墻上有古劍。便爬上小桌，拔出劍來。自己向頸部用力刺去。一代樂圣便這樣死在香港”。劇本結尾：

這是觀眾聽見貝多芬的《第五交響曲》——命運——的第一樂章。可以使人聯想到命運的不可趨避的威力。直到閉幕后還能聽見。

顯而易見，此劇中小貝自盡雖然有點突兀，但作者所要表達的是他認為當時香港這個地方無法產生貝多芬這樣的音樂天才，同時也表達了他對貝多芬的崇高敬意。宋淇是很懂古典音樂的，早在一九四五年十一月，他在上海《新語》第四期上發表的小品《細沙》中就宣稱“我死心塌地地屬于Spohr的音樂”。“Spohr”，宋淇后又譯作史博，正是貝多芬之后的德國浪漫派作曲家，所以他寫這部《貝多芬在香港》獨幕劇也就并不奇怪了。

女作家說貝多芬

現代女作家不少，但喜歡西洋古典音樂的似不多，討論過貝多芬的更屈指可數，趙蘿蕤和張愛玲是有代表性的兩位。

趙蘿蕤以新詩名，被認為是“現代派”詩群中一位出色的女詩人，藍棣之編《現代派詩選》就入選她的《中秋月有華》《游戒壇寺》兩首詩；又以翻譯名，代表作為艾略特的《荒原》和惠特曼的《草葉集》，都在外國文學翻譯史上占有重要地位。她也迷戀古典音樂，二十世紀九十年代去北京美術館后街趙宅拜訪，我和她老人家在肖邦鋼琴聲中喝茶聊天的情景，至今記憶猶新。

趙蘿蕤(1912 - 1998)

趙蘿蕤四十年代寫過一篇《我為什么喜歡西洋音樂》，刊于一九四四年五月二十八日昆明《生活導報》，文中解釋“西洋音樂的特殊魔力”時，就以貝多芬為例：

在貝多芬的交響曲中，我們所聽到的是怒潮的掀翻呢？還是熱情的癲狂？我們所聽到的是谷音的嘶嘯呢？還是寂寞的悲號？無論是月色的微漾（《月光曲》），無論是田園的諧樂（《田園交響曲》），無論是懷疑命運，獲取勝利的奮發（《第五交響曲》），無論是宗教的虔誠，極樂境地的贊頌（《第九交響曲》），在和聲中，天籟就是人籟，天人合契的至融洽的協調，也就是人所渴求的最高的同情……

貝多芬這樣創作音樂的人，是孤寂、痛苦，與世隔絕的；但他的交響樂章，卻永遠自疑慮而光明，自悲忿而歡欣，時時仰承著那至崇高的一統。我們可以想象到如貝多芬這樣的一個天之寵兒，在他個人的孤凄中，如癲如狂的哀呼，悲哭，卻又在那大宇宙里如癲如狂的鼓舞而奮興。一個偉大的人，是永遠在人神之際生活著的。如像他的《第九交響曲》的最后一章“極樂頌”……他心中音浪正趨向于最雄偉，最深摯，最浩博的天地人融洽的境界。當人聆聽到《第九交響曲》的最后一章時，靈戶心竅如受了至肅穆的震懾，而被完全解放與高舉。在樂人中，貝多芬是圣人了。

請注意最后一句，趙蘿蕤也由衷贊美貝多芬是“樂圣”。時隔七十多年，趙蘿蕤用詩一般火熱的語言對貝多芬的分析和推崇，仍給我們以啟迪。

與趙蘿蕤不同，張愛玲對貝多芬是有所保留的。比趙蘿蕤晚不到五個月，張愛玲在一九四四年十月上海《苦竹》創刊號上發表《談音樂》，漫談她對中外古今各種音樂的認知，頗多奇思妙談，也似乎是對趙蘿蕤有所回應，雖然她不可能見到趙蘿蕤此文。張愛玲年少時學過鋼琴，也“被帶到音樂會里”，但她坦陳“我不大喜歡音樂”，尤其是西洋音樂中“大規模的交響樂”：

那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。

這段話盡管沒有直接針對貝多芬，而只是泛論西洋交響樂，但既然貝多芬的交響曲是西洋古典音樂中的瑰寶，應也可視為貝多芬已包括在內。實際上張愛玲此文中直接提到貝多芬僅半句話：

我最喜歡的古典音樂家不是浪漫派的貝多芬或蕭邦，卻是較早的巴哈（赫），巴哈的曲子并沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣??

張愛玲這個表態再明白不過。她應該知道有許許多多人“最喜歡”貝多芬或蕭邦，但她不是“最喜歡”貝多芬和蕭邦而“最喜歡”巴赫。不“最喜歡”，也可理解為“有點喜歡”或“較喜歡”？但張愛玲畢竟不欣賞貝多芬的“英雄氣”，這與她的文學觀是正相一致的。