川端康成是一個(gè)“神話”，這神話是他自己的，也是日本的、日本文學(xué)的。很少有像他那樣的作家，能將作家本人和他的國家、他的國家之“美”緊緊地捆綁在一起，“川端文學(xué)＝日本美＝日本”這一連等式幾乎成為一種“編程”，有關(guān)川端的“話語”具足了“程式化”的特點(diǎn)，已經(jīng)成為一種極具象征意義的“符號(hào)”抑或引發(fā)條件反射的“信號(hào)”，帶上了濃重的意識(shí)形態(tài)特色。川端生前擁有諸多光環(huán)，那是“神話”誕生的必要條件。芥川獎(jiǎng)評(píng)委、戰(zhàn)時(shí)海軍報(bào)道班成員、日本筆會(huì)會(huì)長、1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者……每個(gè)頭銜在當(dāng)時(shí)都是響當(dāng)當(dāng)?shù)模珣?zhàn)時(shí)“海軍報(bào)道班成員”這個(gè)頭銜會(huì)令他漸漸生厭吧，因?yàn)椤岸?zhàn)”后，在日本左翼人士追究“文學(xué)界戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任者”的時(shí)代，川端自稱他在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與軍國主義保持了距離，在往返東京的電車上和燈火管制的臥鋪上閱讀《源氏物語》。然而，事實(shí)也許并非如此，何況在日本軍國主義最瘋狂時(shí)代，保田與重郎等一大批日本文化界人士就是通過日本古典學(xué)倡導(dǎo)“日本精神”，極大地鼓舞了“圣戰(zhàn)”士氣。在特定的時(shí)空中，日本“古典”是一種鮮明的意識(shí)形態(tài)。不僅如此，圍繞川端及其文學(xué)“回歸傳統(tǒng)”的標(biāo)簽也值得重新審視。

邱雅芬

從“孤兒”到“新感覺派”作家

川端康成1899生6月生于大阪府，1924年3月畢業(yè)于東京大學(xué)文學(xué)專業(yè)。他的父親是一名開業(yè)醫(yī)生，但川端兩、三歲時(shí)，他的父母便相繼死于肺病，川端對(duì)自己的父母幾乎沒有什么記憶，他從小是由祖父母撫養(yǎng)長大的。1906年祖母去世，已經(jīng)送人的唯一的姐姐不久也去世了，只剩下他和祖父兩個(gè)人相依為命，但年邁的祖父也在1914年去世，當(dāng)時(shí)川端還只是一名中學(xué)三年級(jí)的學(xué)生，便成了天涯孤獨(dú)的孤兒了，感傷與孤獨(dú)的情緒如影隨形，這令他常常沉迷于夢(mèng)幻之中。這種近乎絕對(duì)的“孤獨(dú)感”，令人聯(lián)想到現(xiàn)代日本選擇的“脫亞入歐”之路，那條路同樣孤獨(dú)至極，因?yàn)樵诼返谋M頭，唯有回不去的亞洲和入不了的歐洲。

在東京大學(xué)讀書期間，川端和友人們一起創(chuàng)辦了第六次《新思潮》雜志，他在《新思潮》上發(fā)表了文壇處女作《招魂祭一景》（1921），描寫幾位馬戲團(tuán)演員的悲慘命運(yùn)，獲得了文壇名流菊池寬、久米正雄等的認(rèn)可，由此走上文壇。川端真正的處女作則是后來發(fā)表的《十六歲的日記》（1925），這是以祖父臥病在床時(shí)的情景寫成的作品，也是一部真誠的自傳體作品，顯示了不凡的創(chuàng)作天賦。1921年，川端還體驗(yàn)了深刻的失戀之痛。失戀之痛對(duì)他這個(gè)孤兒而言，確實(shí)是一次沉重打擊，他以這次失戀體驗(yàn)為素材創(chuàng)作了《南方的火》《篝火》《非常》《暴力團(tuán)的一夜》《相片》《雨傘》等一系列作品，以排遣內(nèi)心的郁結(jié)。就這樣，孤兒、母愛缺失、失戀體驗(yàn)成為川端文學(xué)形成期的重要因素。

1924年10月，川端和橫光利一等友人們一起創(chuàng)辦了《文藝時(shí)代》雜志，成為新感覺派的一員。新感覺派是日本第一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊后不久，千葉龜一發(fā)表《新感覺派的誕生》一文，贊賞《文藝時(shí)代》派的感覺比迄今為止出現(xiàn)過的所有感覺派藝術(shù)家在詞匯、詩性、節(jié)奏感方面都更富于特色。新感覺派的稱謂由此誕生，相關(guān)成員亦欣然接受了這一稱謂，并以此進(jìn)行自我表述。新感覺派多用象征、比喻、隱喻、擬人等手法，竭力捕捉人物瞬時(shí)的感覺心理，對(duì)傳統(tǒng)文體進(jìn)行了革新。作為文學(xué)流派，新感覺派在完成了“文體”革命后，很快便消亡了，但川端始終保持著新感覺時(shí)代的文體意識(shí)。

第一部川端作品集《感情裝飾》（1926）共收錄35篇微型小說，具有鮮明的新感覺特點(diǎn)。從《感情裝飾》可知，川端是一位從微型小說出發(fā)的作家，這一點(diǎn)終其一生并未改變。川端沒有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈L篇小說，其長篇作品多是短篇作品的整合。情節(jié)及對(duì)話的缺失、獨(dú)白的特出等川端文體特點(diǎn)也說明了這一點(diǎn)。《伊豆的舞女》（1926） 是川端的成名作，充滿了抒情色彩，以高中時(shí)代赴伊豆旅行時(shí)的體驗(yàn)創(chuàng)作而成，描寫了少男少女之間朦朧的初戀情感，同時(shí)刻畫了純凈的人情美，使其孤獨(dú)感得到了一次深刻的救贖。《伊豆的舞女》已經(jīng)呈現(xiàn)出川端文學(xué)的基本特色。從表面上看，似乎是以伊豆溫泉地為舞臺(tái)的抒情小說，但其中的心理刻畫細(xì)致入微，具足了心理主義文學(xué)的特點(diǎn)。此后，以越后湯澤為舞臺(tái)的《雪國》、以京都為舞臺(tái)的《古都》、以鐮倉為舞臺(tái)的《山音》等作品中的景物描寫與《伊豆的舞女》一脈相承，都呈現(xiàn)出濃郁的“非現(xiàn)實(shí)”色彩，大多是為了表現(xiàn)人物心理的道具。

西方·佛經(jīng)·先鋒實(shí)驗(yàn)性

1929年，川端與友人們一起創(chuàng)辦了《文學(xué)》雜志，希望通過介紹西歐二十世紀(jì)作家，摸索新的創(chuàng)作方法。喬伊斯、普魯斯特、紀(jì)德等的作品都曾先后刊登在這份雜志上。這時(shí)期，川端買來喬伊斯的原文作品，對(duì)照著日譯本閱讀，并做了一些模仿，創(chuàng)作了采用意識(shí)流技法的《淺草紅團(tuán)》（1929-1930）、《針、玻璃和霧》（1930）、《水晶幻想》（1931）等作品，表現(xiàn)了作品人物精神不安之狀，這種風(fēng)格與第一部作品集《感情裝飾》一脈相承，通過無機(jī)化、器物化表達(dá)現(xiàn)代人的不安，其中《淺草紅團(tuán)》表現(xiàn)了頹廢的現(xiàn)代風(fēng)俗，展現(xiàn)了與私小說完全不同的實(shí)驗(yàn)特色，作者本人也成為了新感覺派的代表作家。

這時(shí)期，川端還創(chuàng)作了《抒情歌》（1932）、《臨終的眼》（1932）、《文學(xué)自傳》（1934）等作品。他在《抒情歌》中提及《維摩經(jīng)》《盂蘭盆經(jīng)》《心地觀經(jīng)》等佛經(jīng)；在《臨終的眼》中提及佛法的兒歌總在其心底蕩漾；在《文學(xué)自傳》中認(rèn)為佛經(jīng)是世界上最大的文學(xué)寶庫。實(shí)際上，早在關(guān)東大地震后不久，川端就在《空中移動(dòng)的燈》（1924）中寫道：“日本過去也有與極樂往生的空想一起產(chǎn)生的可愛信仰……在漫長的歷史中，人大體上一直努力地把人和自然界的森羅萬象嚴(yán)格地區(qū)分開來，這不是一件愉快的事。人心之所以感到空虛，也許大半是由于這種努力的遺傳。我覺得什么時(shí)候，人類也許會(huì)逆著以往的道路而行，就像拋向空中的石頭，力量耗盡時(shí)就會(huì)落到地上一樣，而在這逆行的終點(diǎn)，就是多元即一元的世界。在那里，人將獲得多方的救贖。”可見川端對(duì)“多元即一元”等佛教世界觀的認(rèn)同與其新感覺派運(yùn)動(dòng)相伴相隨。他在新感覺文學(xué)論《新進(jìn)作家的新傾向解說》（1925）中寫道：“萬物之中注入主觀，萬物就具有精靈……這里有新的拯救。這兩點(diǎn)就成了東方古老的主觀主義，就成了客觀主義，不，就成了主客一如主義。企圖以這種情緒來描寫事物，這就是今天的新進(jìn)作家的表現(xiàn)的態(tài)度。別人怎么不得而知，可我就是這樣。”

實(shí)際上，“因?yàn)橛凶晕遥斓厝f物才存在”即是《華嚴(yán)經(jīng)》所言“一切唯心造”的演繹。“自他一如、萬物一如”、“天地萬物融合在一種精神里，成為一元的世界”亦與《華嚴(yán)經(jīng)》“一即一切，一切即一”的觀念一脈相承。佛教“超越時(shí)空”的世界觀為川端的“文學(xué)革命”帶來了全新的體驗(yàn)，其新感覺技法抑或現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法在與佛教思想的邂逅中不斷升華，終于得以將傳統(tǒng)與創(chuàng)新、內(nèi)容與技巧融于一體，而這也是新感覺派作家們孜孜以求的。也就是說，川端實(shí)際上一直保持著新感覺派的立場(chǎng)，源于新感覺派時(shí)代的實(shí)驗(yàn)思想一直伴隨著他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，而對(duì)佛經(jīng)的再發(fā)現(xiàn)使其文學(xué)實(shí)驗(yàn)別具一格，其現(xiàn)代主義文學(xué)由此具足了日本特色。安藤宏也指出新感覺派誕生的背景是第一次世界大戰(zhàn)后的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（先鋒運(yùn)動(dòng)），正如超現(xiàn)實(shí)主義所展現(xiàn)的，本質(zhì)上希望以主觀的自由發(fā)揮打破慣常秩序，尤其是德國的表現(xiàn)主義、蘇黎世誕生的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)給橫光、川端等現(xiàn)代主義作家的影響甚大，特別是達(dá)達(dá)主義被認(rèn)為與佛教思想具有相通之處，這是日本式的接受方式。

長期以來貼在川端身上的“回歸傳統(tǒng)”的標(biāo)簽，割裂了川端文學(xué)一以貫之的“文學(xué)革命”意識(shí)，也有悖于川端本人的自我評(píng)價(jià)。川端在《獨(dú)影自命》中說：“我的作品在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后沒有明顯的差別，也沒有引人注目的斷層。”仁平政人指出：“川端本人在晚年時(shí)說他也許是過去新感覺派作家中,最執(zhí)著、最堅(jiān)韌不拔地堅(jiān)持新感覺派者。可見川端對(duì)其作為新感覺派，即現(xiàn)代主義作家的一貫身份具有自覺意識(shí)。”瑪利亞·海斯絲（M. J. De Prada Vicente）進(jìn)一步指出：

超現(xiàn)實(shí)主義或達(dá)達(dá)主義與川端之間的共通性是什么？歸根到底是“佛教”。二十世紀(jì)初的西方知識(shí)分子們?yōu)榱藦氖`純粹感情的“理性”及“理論枷鎖”中解放出來，傾心于“無意識(shí)”世界，對(duì)與此相近的東方哲學(xué)及“佛教”產(chǎn)生了興趣，這成為間接觸動(dòng)川端這一遠(yuǎn)距離共鳴箱的契機(jī)。“佛教”對(duì)當(dāng)時(shí)的西方人而言,是一種新的語言。沉醉于這種“新的語言”中的人們，把它當(dāng)做代表“古老心靈”的狄俄尼索斯式（古希臘神話中的酒神。筆者注。）的感性，以破壞在亞里斯多德的影響下發(fā)展起來的現(xiàn)實(shí)主義。另一方面，川端堅(jiān)信“佛經(jīng)”是世界上最美的文學(xué)，他從西方同時(shí)代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了佛教思想，他對(duì)此產(chǎn)生了共鳴，認(rèn)識(shí)到這對(duì)其自身文學(xué)創(chuàng)作的作用，并進(jìn)行了實(shí)踐。他將其“萬物一如”思想、多元的萬有靈魂觀做為“古老心靈”，在此基礎(chǔ)上嫁接了外來的“新的語言”，即自由聯(lián)想法、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義。（『日本文學(xué)の本質(zhì)と運(yùn)命』，第378-379頁。）

可以說，對(duì)佛經(jīng)的再發(fā)現(xiàn)是川端文學(xué)實(shí)驗(yàn)的重要環(huán)節(jié)，這種實(shí)驗(yàn)精神與新感覺派時(shí)代的“文學(xué)革命”理念一脈相承，其中沒有任何斷層與割裂。《雪國》是川端的重要代表作，卻幾乎沒有什么特別情節(jié)，主要以越后湯澤溫泉地為舞臺(tái)，描寫了中年男子島村與駒子、葉子之間隱微的三角關(guān)系。作者用抒情的手法描寫了雪國的風(fēng)物，其中的心理描寫、實(shí)驗(yàn)技巧具足了新感覺派的文體特色，展現(xiàn)了川端作為先鋒作家的實(shí)驗(yàn)性。

從文學(xué)到政治

在軍國主義橫行時(shí)代，川端依然順風(fēng)順?biāo)?937年6月，就在日本即將發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)前夜，《雪國》獲得了“政治正確”的“文藝懇談會(huì)獎(jiǎng)”。1944年，川端擔(dān)任日本文學(xué)振興會(huì)“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委，鼓勵(lì)作家創(chuàng)作“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”。1945年4月至5月，就在日本戰(zhàn)敗前夕，川端以海軍報(bào)道員身份前往日本鹿兒島鹿屋航空特攻隊(duì)基地采訪。所謂特攻隊(duì)即“敢死隊(duì)”之意。時(shí)年46歲的川端在日本敢死隊(duì)基地進(jìn)行了為期大約一個(gè)月的采訪，并以此采訪為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《生命之樹》（1947）。

值得注意的是，1941年，川端還曾經(jīng)兩次到訪偽滿洲國，與日本殖民當(dāng)局進(jìn)行了親密的互動(dòng)。1941年4月，他應(yīng)《滿州日日新聞》之邀，與松村梢風(fēng)等人赴偽滿洲國，游歷了沈陽、哈爾濱等地，后來又到了承德、北京等地。同年9月，應(yīng)關(guān)東軍之邀，與日本當(dāng)紅“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”作家火野葦平等人再赴偽滿州國，游歷了長春、旅順、沈陽、黑河、海拉爾、齊齊哈爾、哈爾濱等地。邀請(qǐng)方安排的行程結(jié)束后，川端又和夫人一起到北京、天津、張家口等地轉(zhuǎn)了一大圈。第二次行程前后長達(dá)三個(gè)月時(shí)間。川端以這兩次中國之行為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一些作品，對(duì)日本的殖民政策建言獻(xiàn)策。

日本戰(zhàn)敗后，川端在《追悼島木健作》（1945）一文中，表明今后只為“憂傷的日本之美”而寫作。在“戰(zhàn)敗”這一特殊歷史時(shí)期，川端之“美”有效地回應(yīng)了當(dāng)時(shí)日本的時(shí)代需求，其“美麗”日本抹去了血腥與欲望，搖身變?yōu)椤八廊恕卑闳崦赖呐樱按ǘ宋膶W(xué)＝日本美＝日本”之間的“編程”關(guān)系由此開啟。川端之言還表明了其深刻的“戰(zhàn)敗”體驗(yàn)。菊池寬、久米正雄、橫光利一，他那些文壇友人都成了日本“文學(xué)界戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任者”中的代表人物。對(duì)川端而言，“戰(zhàn)敗”確實(shí)具有太多切膚之痛，由此創(chuàng)作的“美文”自然擁有了超越文學(xué)的維度。

川端作品廣受推崇，乃至走向世界，其背后是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的一次共謀：百廢待興的出版業(yè)、伊豆和湯澤的溫泉旅館業(yè)、急于塑造新形象的日本政府……1968年，川端以題名為《我在美麗的日本》的演講向全世界宣告了“日本之美”，“川端文學(xué)＝日本美＝日本”這一連等式最終被牢牢地焊接在了一起。在明晰的創(chuàng)作理念的驅(qū)動(dòng)下，川端又迎來了一個(gè)創(chuàng)作活躍期，接連創(chuàng)作了《千只鶴》（1949-1951）、《山音》（1949-1954）、《名人》（1951-1954）等代表作，此后創(chuàng)作的《睡美人》（1960）等作品呈現(xiàn)出了更加深刻的頹廢色彩，被認(rèn)為是踏入“魔界”之作。這種深刻的頹廢色彩與二戰(zhàn)后美軍在日本的占領(lǐng)有關(guān)。他在自殺前創(chuàng)作的一系列頹廢之作暗示了其人生的結(jié)局。1972年，川端在工作室自殺身亡。

（本文作者系中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員、中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)日本文學(xué)研究分會(huì)會(huì)長）