張庚、郭漢城兩位先生是“前海學(xué)派”的奠基者和開創(chuàng)者。20世紀(jì)50年代初，張郭二老率先運(yùn)用馬克思列寧主義學(xué)說深入剖析民族戲曲藝術(shù)肌體，引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)人切實(shí)掌握辯證唯物主義和歷史唯物主義方法論闡釋戲曲本質(zhì)特征，推動(dòng)中華戲曲遵照自身藝術(shù)規(guī)律追隨時(shí)代步伐一路前行。

20世紀(jì)90年代末，郭漢城先生為《中國戲曲經(jīng)典》和《中國戲曲精品》撰寫總前言《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》，明確指出“中國戲曲具有豐富的辯證思想”。有意味的是，郭漢城先生本人正是自覺運(yùn)用唯物辯證法治學(xué)的典范。咀嚼這些透過紛繁的現(xiàn)象迷霧解析戲曲藝術(shù)本質(zhì)的文字，總能感受到“在辯證中體認(rèn)”的學(xué)術(shù)思維貫穿其中。

在上述文中，郭老詳述戲曲藝術(shù)的辯證形態(tài)，已經(jīng)“滲透在戲曲的審美原理、藝術(shù)創(chuàng)造、觀眾欣賞等各個(gè)方面，處處體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)重整體協(xié)同、在對立中求統(tǒng)一的辯證觀念”。戲曲中涵泳的“虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗凇⒈不ゴ纫唤M組在相反中相成的美學(xué)概念，使主體與客體在審美活動(dòng)中處于一種獨(dú)特的、微妙的關(guān)系之中”。郭老進(jìn)一步論述，“經(jīng)過這種審美關(guān)系，包括時(shí)間、空間在內(nèi)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一切都已經(jīng)變形，都具有了靈活性，為解決舞臺(tái)時(shí)空的有限性和生活時(shí)空的無限性這一根本性矛盾，提供了可能性”（《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁，文化藝術(shù)出版社2008年2月版）。郭老由戲曲藝術(shù)的辯證形態(tài)切入，推論戲曲審美活動(dòng)中主客體的微妙關(guān)系，最終歸結(jié)于民族戲曲美學(xué)對立統(tǒng)一的辯證法則。

半個(gè)多世紀(jì)以來，郭漢城先生反復(fù)論述戲曲的人民性、戲曲的推陳出新、戲曲的現(xiàn)代化與民族化、現(xiàn)代戲的戲曲化等時(shí)代課題，學(xué)術(shù)成果豐碩著作等身。本文謹(jǐn)擬列舉郭老著述中關(guān)涉生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一論、戲曲文本結(jié)構(gòu)繁簡論、代言體戲曲中敘述性因素論，以及中國古典戲曲悲喜劇論等重要論斷，試圖探賾一位跨世紀(jì)泰斗級(jí)前輩學(xué)者如何在辯證體認(rèn)中精準(zhǔn)地提煉、細(xì)致地詮釋中國戲曲美學(xué)精神，以此推動(dòng)中華民族戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)。

生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一

1980年，《戲曲研究》叢書得以復(fù)刊，郭漢城先生擔(dān)任主編，標(biāo)志著被十年“文革”中斷的學(xué)術(shù)研究重新掀開了新的篇章。當(dāng)年，郭老在戲曲劇目工作座談會(huì)上的發(fā)言《戲曲推陳出新的三個(gè)問題》，后刊發(fā)于《戲曲研究》第3輯，郭老論述道：“戲曲藝術(shù)是用系統(tǒng)的、完整的、嚴(yán)格的程式綜合起來的。所謂程式，就是把各種原始的生活形態(tài)，按照美的規(guī)律提煉成一種統(tǒng)一的表演規(guī)格”。“它既是程式的，又是生活的；既是表現(xiàn)的，又是體驗(yàn)的。是一種特殊形式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”。

1982年，郭老的重要理論文章《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》發(fā)表于《戲曲研究》第3輯。郭老著眼于戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)，再論“程式是戲曲藝術(shù)的細(xì)胞，全部程式構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的肌體”。郭老辯證論述程式與生活兩者的關(guān)系，明確指出“各種生活形態(tài)，諸如行船走馬，出門進(jìn)門，上山下山，吃飯睡覺，行軍打仗，語言聲調(diào)，服飾用具……凡是要綜合到戲曲藝術(shù)中來的，都必須化為程式”。郭老另一篇重要論文《現(xiàn)代化與戲曲化——在“1981年戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出”座談會(huì)上的發(fā)言》，刊發(fā)于《戲曲研究》第6輯。郭老莊重地推導(dǎo)出“藝術(shù)對于生活不是一種機(jī)械服從的關(guān)系，它對生活還有一種反作用，即生活推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展還要通過藝術(shù)本身的特殊規(guī)律來實(shí)現(xiàn)”。

郭老其后撰寫的《現(xiàn)代戲四個(gè)堅(jiān)持——在京劇〈華子良〉暨戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》一文，于2006年《中國戲劇》第3期發(fā)表，再次闡明，程式的產(chǎn)生“是根據(jù)我們民族美學(xué)原理，按照變形、夸張、鮮明的方法，有規(guī)律地從生活中提煉出來的”,而這“就賦予程式以兩大特性，一是綜合性、規(guī)范性；二是靈活性和可變性。二者相結(jié)合成為區(qū)別于一般歌舞的戲劇性。這兩個(gè)特性就是戲曲藝術(shù)既有特定形式又能開放、發(fā)展的基礎(chǔ)”。并且“世世代代以來，這種美學(xué)觀點(diǎn)培養(yǎng)著廣大觀眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣”。

回溯郭老1998年2月11日撰寫的重要文章《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》，強(qiáng)調(diào)“沒有寫意的、虛擬的表演對舞臺(tái)時(shí)空的突破，所有這一切都是不可能的。而這些寫意的虛擬的表演，其本身又是按照戲曲內(nèi)在美學(xué)原理辯證處理審美關(guān)系的產(chǎn)物”（《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁，文化藝術(shù)出版社2008年2月版）。關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一的關(guān)系，郭老認(rèn)為：在戲曲審美活動(dòng)中，通過戲曲程式“中介”這種“真與非真”“似與非似”和“被加工美化”了的“生活形態(tài)”，建構(gòu)起與戲曲觀眾約定俗成的戲曲舞臺(tái)上的“假定性”，由此調(diào)動(dòng)觀眾的生命體驗(yàn)、生活聯(lián)想和藝術(shù)想象力，使戲曲觀眾在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一中，獲得了情感共鳴及對戲曲審美理想的共情。

戲曲結(jié)構(gòu)繁與簡、代言與敘事的辯證統(tǒng)一

郭老1982年發(fā)表于《戲曲研究》第3輯的重要理論文章《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》，曾強(qiáng)調(diào)“把生活中的事件、情節(jié)提煉為戲曲藝術(shù)中的事件、情節(jié)，把生活中的時(shí)間、空間提煉為戲曲藝術(shù)中的時(shí)間、空間，在戲曲結(jié)構(gòu)上的一個(gè)重要體現(xiàn)就是繁簡的結(jié)合”。郭老簡練地比較了戲曲與話劇等藝術(shù)形態(tài)的差異并闡述：“戲曲的繁簡卻要用一系列程式表現(xiàn)出來。需繁時(shí)，短暫間的思想、感情活動(dòng)可以調(diào)動(dòng)唱、念、做、打各種表演程式敷衍成整整一場戲；需簡時(shí)，千里途程、千軍萬馬、發(fā)兵點(diǎn)將，雙方戰(zhàn)斗、盛大宴會(huì)、重復(fù)敘述等，都可以用圓場、過場、武功、曲牌、鑼鼓點(diǎn)等相應(yīng)程式來表現(xiàn)”。郭老由程式切入，論述“程式是被節(jié)奏美化、放大了的生活形態(tài)，運(yùn)用它們需要更多的時(shí)間，這就需要事件和人物的集中，盡可能刪去可有可無的情節(jié)和人物，以便在刻畫人物、表現(xiàn)沖突的地方得以盡情地發(fā)揮”。

郭老1982年發(fā)表的重要論述《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》，特別提及“代言體”戲曲中敘事性因素問題，指出“戲曲在綜合各種非戲劇的藝術(shù)因素為戲劇因素的過程中，要把小說、說唱等文學(xué)因素，由敘事體改為代言體”，“盡管在戲曲中還存在著一些敘事性的表演方法，如獨(dú)唱、獨(dú)白、自報(bào)家門、上場引子、下場詩。高腔的幫腔、人物造型中的臉譜等，也往往包含著這種說明和評(píng)價(jià)的因素”。郭老認(rèn)定“這種包含在代言體中的敘述性因素，并不簡單地是一種殘留”“這些敘述因素的存在……是有機(jī)地包含在為戲曲美學(xué)原則所貫穿的整個(gè)表演程式體系之中”（《戲曲研究》第3輯，1982年版）。

以上所列舉諸多論述都聚焦于辯證統(tǒng)一的戲曲美學(xué)原則。如“戲曲人物描寫中的這種敘述性因素，使觀眾和人物保持一定的距離，有助于對人物的理解和對生活的思考”，“人物的現(xiàn)實(shí)主義力量，在于能引起觀眾思想和情感上的巨大風(fēng)波和強(qiáng)烈共鳴，兩者是相輔相成的”，等等。郭老關(guān)涉戲曲表演中敘述性因素的論述，同樣富有思辨色彩。

中國古典戲曲悲喜劇的獨(dú)特價(jià)值

郭老著眼于推動(dòng)中華民族戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)，親力親為主編了《中國十大古典悲喜劇集》，將《牡丹亭》等古典名劇收列其中。1959年，郭漢城先生于《戲劇研究》第5輯上發(fā)表重頭文章《蒲劇〈薛剛反朝〉蘊(yùn)涵的民族美學(xué)風(fēng)格》，首創(chuàng)中國古典戲曲“悲喜劇”概念。郭老在這篇?jiǎng)≡u(píng)中跳脫出劇情的剖析，單純就中國戲曲劇目獨(dú)具的悲喜劇風(fēng)格樣式予以深入論述，充分肯定了中國古典戲曲悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點(diǎn)和價(jià)值。郭老認(rèn)定，“悲喜劇是一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格、獨(dú)特的形式，表現(xiàn)著人們獨(dú)特的美學(xué)理想。我想生活中的事情原來就不是絕對的，好壞、兇吉、禍福、悲喜，都可以轉(zhuǎn)化……悲劇中透露出喜劇的因素，喜劇中透露出悲劇的萌芽，悲劇和喜劇也可以相互轉(zhuǎn)化。”

郭老對傳統(tǒng)劇目中悲劇或喜劇因素的剖析十分透徹：“中國傳統(tǒng)劇目中，悲劇和喜劇融合在一道的劇目很多……比如，《梁祝》前半場是抒情喜劇，后半場是悲劇，喜和悲之間構(gòu)成了對比與反襯，前面的喜給后面的悲渲染了氣氛；《薛剛反朝》則是一悲一喜交替發(fā)展，像兩根纏絞在一起的藤子，迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展，形成一種有趣的對比：有悲劇的悲壯激烈，又有喜劇的輕松愉快，兩者起著交相輝映的作用。”這里的悲和喜“兩者互相推動(dòng)，互相影響”，“不論從思想上、技巧上說，這個(gè)戲最大的特點(diǎn)是對比，是從對比中顯映出來的色彩繽紛而又和諧統(tǒng)一的美”。郭老大膽“破圈”，提出中國戲曲悲喜劇學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，充分體現(xiàn)出文化自覺和文化自信。

郭漢城先生和張庚先生等前輩學(xué)者，擁有豐厚扎實(shí)的學(xué)識(shí)功底和縝密的學(xué)術(shù)思維，具有切實(shí)掌握唯物辯證法學(xué)術(shù)利器的慧眼，能夠敏銳地識(shí)別浩如煙海的戲曲藝術(shù)珍寶，精準(zhǔn)地提煉出民族戲曲獨(dú)特價(jià)值與藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，為建構(gòu)戲曲美學(xué)體系的巍峨大廈奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。

（作者系中國戲曲學(xué)會(huì)原副會(huì)長）