前些時，深圳某金融企業邀請我過去做講座，主辦方在講座結束之時，送的一樣禮物令我驚喜：《福建文學》1981年的一個半年合訂本，其中一期刊有我當年的短篇小說處女作《在一個小站》。那是我在江西大學讀大三投稿正式發表的小說處女作。須知，我1998年底由南昌大學調往深圳大學，留在南昌鐵路三村的幾十個短篇小說散失殆盡，包括這本刊發了我小說處女作的《福建文學》。主辦方何其有心，贈我這樣一件別致的禮物！

一晃，我從事文學創作已經四十年了。

晚近十多年來，除了一本非虛構《手上春秋——中國手藝人》，我的創作囊篋里主要是中短篇小說，尤其是短篇小說。這本短篇小說集《伯爵貓》，承接2014年出版的中短篇小說集《綠皮車》，2015年出版的中短篇小說集《抄家》，其一，較為集中地體現了五六年來我的小說成果；其二，也是我第一個純粹的短篇小說集。

為何在求大、求高、求長的寫作風靡云布之際，我有點兒不識時務，一個勁往“短”處走呢？一是目力用了一甲子，不免衰退，望“長”而先萌怯意；二是短篇小說的所謂以小見大、以短見長，我越來越覺得此言不虛，或曰：真理是樸素的；三是工商語境下的閱讀，尤其是手機閱讀的席卷之下，雖不認可“逆之者亡”——我從來認為紙本閱讀不可也不會完全被新媒介替代，每見一些三四十歲的朋友，企圖用聽書代替讀書，我便誠心忠告：這是兩種不同的思維及接受方式，不可一味以聽代讀，卻總是希望一篇東西發表之后，讀者多一些，再多一些。今年《芙蓉》第2期刊發我的一個短篇小說《伯爵貓》，之后為《長江文藝·好小說》《新華文摘》《小說月報》《中國當代文學選本》等轉載，但經新華網客戶端轉發之后，個把月之內，瀏覽量便飆升到十七八萬。一篇小說能有如此眾多的閱讀量，真是令人鼓舞！

中國的魯迅、沈從文、汪曾祺皆以短篇取勝，外國作家如契訶夫、莫泊桑、歐·亨利、卡夫卡、卡佛、卡爾維諾、博爾赫斯……亦以短篇見其高與深。

好短篇本身所具有的金子般的質地，加之這個互聯網時代賦予它獵豹一般矯健的行走，我想，已經給予了它彪炳煥然的舞臺。

換言之，在這個時代，短篇不是任何文體的配角，它本身就是主角之一種。它可以是交響樂中金碧輝煌的圓號，也可以是歌劇中聲振屋瓦的獨唱。作品的好壞跟體量大小沒關系；跟體量大小有關系的，或許是它囊括物事的豐富性。在洞悉時代脈象，警醒世道人心，呈現精神向度等方面，有嚼頭的短篇小說當得起“輕騎兵”的美譽。

我寫短篇小說，一是在乎歷史感。

那些以民國以及某些漸行漸遠的歷史年代、事件為選材的小說，自不待言，因其容納了鮮明而渾厚的歷史意識，較能彰顯作品的深沉。夏志清在一篇《白先勇早期的短篇小說》文中論及：

艾略特說過，一個現代詩人，過了二十五歲，如想繼續寫詩，非有一種“歷史感”（the historical sense）不可，白先勇也是在二十五歲前后（到美國以后），被一種“歷史感”所占有，一變早期比較注重個人好惡，偏愛刻畫精神面貌和作者相近似的人物的作風。

夏志清眼中的歷史感，或曰具有歷史感的小說，指陳的不是僅僅從自己的生活經驗出發，僅僅描述與自己成長相若的經歷的作品。譬如白先勇《紐約客》的系列短篇小說，作者以客觀小說家的身份，刻畫了與他面目迥異的人物。“《臺北人》甚至可以說是一部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。”

夏志清舉隅白先勇作品的歷史感，有兩點很是清晰，一指作家不僅寫自己，更寫他人，尤其是迥異自己個性、出身與面貌的他人；二指作家應該寫自己長輩的歷史。這個長輩可以是泛指，亦可是實指。白先勇的父親白崇禧是民國時期的高級將領，他耳濡目染，自是比一般人更其熟悉父母輩經歷的跌宕與滄桑。

我曾經做過一個自剖式的文學講座，題曰：文學創作的三個打通——以我的短篇小說為例。三個打通——歷史與現實打通，虛構與非虛構打通（主要是虛構作品中摻入非虛構成分），自己的經歷與父兄輩的經歷打通。此集子中《曹鐵匠的小尖刀》就是一個虛構與非虛構打通的例子，為了寫一個《打鐮刀》的中篇小說（此中篇刊發于2020年第8期《中國作家》），我被一位企業家朋友帶去他老家四川渠縣，見到他一位在老家打鐵數十年的初中同學，融入了在鐵匠鋪采集的素材與感受。歷史與現實打通的作品則更多，可見《疑心》《烏鴉》《苦櫧豆腐》等篇。

我尤其想說的是“自己的經歷與父兄輩的經歷打通”。我父親是畢生在鐵路工作的一位職員，我自己也曾當過七年鐵路工人（1972—1978）。我唯一的哥哥相登韶則遭際坎坷。他屬于老三屆，初中畢業之后，因學業優秀而得以升入高中；此前父母因家庭負擔太重，很是希望他初中畢業后直接讀中專或技校，以利早些出來就業。高中未竟，他便成為上山下鄉滾滾洪流中的一員。在農村勞動數年之后，輾轉在小鎢礦、電池廠等單位當工人。物質匱乏年代的身體虧欠，加之婚后生兒育女、家庭拖累，他于1984年患肝疾逝世，年僅三十六歲。胞兄的去世，給我留下了長久的傷痛。想起在那個特殊的年代，兄長們所思所議所為，體現的都是與當時輿論“不一律”的國運的思考，且被后來的歷史證明，他們才是有頭腦、不盲從的一代，惜乎因青年夭折而未能展其才。每念及此，我更覺得自己心里有思，肩頭有責，眼前有人，要為他們執筆代言，乃至，扳本。

集子中的《回鄉》原發《人民文學》，為《新華文摘》《小說月報》等多種刊物、年選轉載、收入，也曾上榜并提名魯獎短篇小說獎。此小說便有我大舅的原型。大舅在動蕩年代的浮桴海外，及至改革開放之后的還鄉省親，其間世事滄桑，人事稽留，居然也能安放在一篇萬字短篇小說之中。相較而言，同樣從那段歷史“飛來”的《烏鴉》則短至六千字，是本集子中最短的一篇。京城一位資深的出版人閱后說：一個短篇小說寫了一段長長的歷史。

二曰，在場感。

無疑，每個人都是自己經歷的在場者。歲月如輪，一代又一代很快都上升為兼具并識歷史和當下的見證者。身為作者，對于一些不曾經歷過的重大歷史肯綮，單純借助于史料，與“我”在現場，感受是不一樣的。我們的在場，不論是歷史的在場，還是當下的在場，都很重要。因為作者是某個歷史階段的在場者，觀察與感觸會真切一些，視角與景深會闊大一些。觀照當下——與青年讀者和作者“同呼吸，共命運”的當下，看待同一物事，角度和結論會相同，亦會相異。

故而這種在場的寫作，年齡和經歷參差的好處就顯現出來了，不至于千人一面。譬如著眼企業的《選邊》，同樣曾在企業工作過多年的我，與現在的流水線上的打工者，寫出來的感受當然不會降入同一陵谷。落墨生態的《珊瑚裸尾鼠》《果蝠》，其思考的內涵與外延，貫穿了過去、現在與未來的一條中軸線，故事編織的外衣剪裁，與人物行為的追問，均力求榫卯之間，嚴絲合縫，都能夠鏈接大時代的終極關懷。

三曰，美感。

我曾在大學的課堂回答“何謂好文學”。一言以蔽之，三大信息量：豐盈的生活信息量、深刻的思想信息量和創新的審美信息量。

毋庸置疑，文學閱讀可以囊括人生的各個階段。常見人們爭議什么是好文學，也常見人們為文學得失而理論，觀點趨同者有之，大相徑庭者也不乏其例。浸淫語文教學及寫作者，會每為欣賞與寫作能力的提高而苦惱。《老殘游記》的作者劉鶚在自序中有一段話甚好：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”

他說的是，文學藝術家必須有自己錐心泣血的感受，方可寫出感人之力作。

如果把豐富的生活信息量比喻成文學的血肉，那么深刻的思想信息量就是文學的靈魂。一篇簡文，猶如齊白石的扇面或斗方，花鳥蟲魚，不一定要強調思想；有些隨筆之類，有趣即可。但凡大一點的東西，尤其是小說這種文體，就要有思想力的蟄伏。思想力是當代小說充滿淋漓元氣的重要指征，它關聯更多的可能性和彼岸意義，是超越日常認知、觀照本質存在的價值敷設。

創新的審美信息量既包括或“錯彩鏤金、雕繢滿眼”，或“清水出芙蓉，天然去雕飾”的儀容，也含納題材、結構、對話、敘述以及修辭諸風格的清奇骨骼。

《痛點》寫了一個舞者截肢之后的實有之痛與虛有之痛，而背后的精神才是生命支點。《玄鳳》勾勒了一對已婚夫妻，在丟失了一只鸚鵡之后悄然改變的生兒育女觀念。《車前草》描述一對師生的對視與守望，但愿那樣一種令人系念的大學師生關系，不至于在更為復雜的時代面前漸成絕響。《鐘表匠》一筆一筆地暈現出一對老男人的友誼，收束之尾，鐘表匠收藏室里，所有的時鐘倒轉，出人意表的構思，才能形塑小說強大的張力。小說集里有好些篇，以動物著眼串珠，一只貓，一只鳥，一只珊瑚裸尾鼠……意在將社會生態和自然生態勾連，將審美形態與思想言荃融匯，將形而下的生活與形而上的象征絞合。好些讀者朋友表示，喜歡我小說的語言，認為嚼有余味。我卻想到，過分講究語言，會否露出匠氣？會否減損寫多寫長的概率？可我在讀任一小說之時，能否受到吸引的第一要素，還是語言。

李白有句：登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。

“不還”的不僅有青春，還有文字、情感、寄寓。

只要汩汩流過，縱是不還，又如何！

身為作者，只要筆下那些逝者如斯的生活摭拾，能在讀者諸君眼中淌過的一刻，映現出些許共鳴的波影光斑，我也就知足了。

（本文為短篇小說集《伯爵貓》自序）