《禽蟲吟》中的小龍蝦圖

某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所處文化環(huán)境的規(guī)約，并因此標(biāo)識(shí)了不同的國民生活。無論如何，小龍蝦來到中國的時(shí)間至少可以追溯至新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。它靜悄悄地躲在魯迅的書架之上，以圖像的方式抵達(dá)了中國的知識(shí)階層。霍克斯的誤譯將小龍蝦在中國的存在年代提前到了曹雪芹時(shí)期。這么看來，我們不妨將這起“小龍蝦誤譯事件”視作一例跨文化交流中的時(shí)空錯(cuò)置。

《紅樓夢》第五十三回，黑山村的烏進(jìn)孝來寧國府“盡孝”，繳納的物品清單里提到了“大對蝦五十對，干蝦二百斤”。在不同英文譯本的《紅樓夢》中，這一處的譯法各不相同。本克拉夫特·喬利（Bencraft Joly）譯為“salt prawns”與“dried shrimps”，楊憲益、戴乃迭譯作“giant lobsters”與“dried prawns”，而大衛(wèi)·霍克斯則譯成“crayfish”與“dried shrimps”。王際真、麥克休姐妹（F.Mchugh & I.Mchugh）的《紅樓夢》譯本均不及五十三回，故其可能譯法不得而知。林語堂、邦索爾（Bramwell Seaton Bonsall）的譯本筆者未曾寓目，不知此處作何翻譯，但估計(jì)不外乎上述選項(xiàng)。在大部分字典里，“prawn”多指淡水蝦，體型較大；“shrimp”多指海水蝦，體型較小。但是，雖有此區(qū)分，實(shí)際上卻并不嚴(yán)格。一方面，在某些命名中，體型較大的海蝦也被稱作“prawn”，一般的小蝦也被喚作“shrimp”；另一方面，在日常用語中，兩者又常被混為一談，因此用其中任一個(gè)詞來翻譯“干蝦二百斤”，似乎都無可厚非。相對而言，更棘手的是“大對蝦”的譯文。喬利的譯文“salt prawns”效果平平，不足以彰顯其珍貴。楊戴的“l(fā)obster”指的是“龍蝦”，霍克 斯的“crayfish”（亦拼 作“craw fish”）指的是“小龍蝦”：前者生活在海水，后者生活在淡水，均非原文中的“大對蝦”。所謂大對蝦，指的是一種體型較大的蝦，過去常成對出賣，故而稱作對蝦。因?yàn)檫@是中國獨(dú)有的物種，所以它的常見譯文是“Chinese shrimp”，產(chǎn)自北部沿海。清單里的其他名物也間接指向了它的來源——例如“鱘黃魚”，這是一種產(chǎn)自松花江、黑龍江水域的獨(dú)有物種。作為繳租的土特產(chǎn)，它們有著滿族飲食的特色，標(biāo)識(shí)了中國的關(guān)東地區(qū)。這些看似無關(guān)緊要的物產(chǎn)不僅給敘事增添了色彩，也構(gòu)成了小說潛在的物質(zhì)文化敘事。

不過，如果回到《紅樓夢》譯本中，用“Chinese shrimp”來譯“大對蝦”似乎并不妥當(dāng)，一則這種生物對于英語讀者來說過于陌生，甚至有突兀感，令人不知所謂；二則表現(xiàn)力也略顯不足，無法凸顯其珍貴性，將其與二百斤干蝦這種相對廉價(jià)的物品區(qū)分開來。僅從“五十對”的數(shù)量上判斷，至少在書中所描述的時(shí)代，這是一種稀有的特產(chǎn)。這個(gè)數(shù)量要遠(yuǎn)小于“活雞、鴨、鵝各二百只，風(fēng)雞、鴨、鵝二百只，野雞、兔子各二百對”。如此看來，楊戴譯本用“龍蝦”飾以“giant”一詞來翻譯“對蝦”，別出心裁，也十分生動(dòng)傳神，反較“Chinese shrimp”更加忠實(shí)于原文。這是一種“歸化”的譯法，將對蝦譯作西方讀者所熟知的龍蝦，以“大”字略加夸飾，便將其稀有性變得瞬間可感了。但是，在事實(shí)上，原著幾無可能指涉龍蝦。康熙年間，在曹雪芹祖父曹寅經(jīng)營江寧織造的時(shí)候，浙人聶璜作《海錯(cuò)圖》一著，圖文并茂地描狀了諸多沿海生物，“首以龍蝦，終以魚虎，中間分類而雜”。其中“空須龍蝦”一則詳述了從閩地漁人購得龍蝦的經(jīng)歷，視為珍惜海物。又，吳桭臣《閩游偶記》載：“有漁人進(jìn)活龍蝦二只，每只重有斤余，其頭逼肖龍形。”兩處文字足見龍蝦之稀少，碩學(xué)鴻儒亦不惜筆墨詳細(xì)記載。此外，它們也指向了中國龍蝦的主要產(chǎn)地福建海域，與關(guān)東地區(qū)相距甚遠(yuǎn)。

與之同理，霍克斯的譯本亦可作此解，也是為了區(qū)分與干蝦之間在規(guī)格、品種上的差異。兩種譯本顯然都是要借用西方人熟識(shí)的名物，起到“文化對等物”的效果，而具體精確的考據(jù)與命名則在其次了。所不同的是，霍克斯用了“Crayfish”一詞，也即現(xiàn)在為廣大中國消費(fèi)者所熟知的“小龍蝦”。或許在霍克斯看來，譯作“龍蝦”并不恰當(dāng)——作為一個(gè)以農(nóng)耕為主的文明，中國主流的餐食多取自陸地，海貨種類較少。《紅樓夢》五十三回前后，關(guān)于“海”的詞匯，多用以指涉遠(yuǎn)離文明中心的邊地或域外。賈蓉責(zé)罵烏進(jìn)孝見識(shí)短淺，說他是“山坳海沿子上的人”，“海沿子”自然意指偏遠(yuǎn)、蠻荒之意。第五十二回，寶琴提到年幼時(shí)曾隨父親“到西海沿子上買洋貨”。“海”在這里意味著陌生，指向邊界與化外。在曹雪芹的這個(gè)清單里，主要以陸生的食材為主，所以霍克斯采用了“小龍蝦”的譯法，以示與一般蝦子的區(qū)分。不過，他沒想到的是，小龍蝦并不是中國本土的物種。經(jīng)由這一誤譯，他將小龍蝦在中國的存在年代提前到了曹雪芹時(shí)期。這么看來，我們不妨將這起“小龍蝦誤譯事件”視作一例跨文化交流中的時(shí)空錯(cuò)置（anachronism）。在對于小龍蝦的記載中，較為一致的觀點(diǎn)是這種生物在1930年前后由日本人引入中國，從此在中國繁衍傳播。而據(jù)一些美食家的記載，我們食用小龍蝦的時(shí)間始于上世紀(jì)八十年代。如今，這一物種不僅成為中國夏日餐飲的常見食材，而且亦催生了規(guī)模巨大的產(chǎn)業(yè)，包括養(yǎng)殖、運(yùn)輸、旅游與餐飲。換言之，若問賈寶玉吃過麻辣小龍蝦嗎？這似乎是一個(gè)滑天下之大稽的問題。不過，經(jīng)由霍克斯的傳譯，大觀園中寶玉和黛玉等人一起吃麻辣小龍蝦成了一種可能。小龍蝦在另一種文字構(gòu)建的平行世界里提前來到了中國。

蝦在中國并不鮮見，屬于頻現(xiàn)于肴饌的尋常之物。中國人深得其妙，歷代老饕亦推崇備至。李笠翁以蝦與筍為至鮮之物，視之為“葷食之必須”，并由此上升至治國之道。《閑情偶寄》載：“筍為蔬食之必需，蝦為葷食之必需，皆猶甘草之于藥也。……是蝦也者，因人成事之物，然又必不可無之物也。‘治國若烹小鮮’，此小鮮之有裨于國者。”袁子才《隨園食單》也枚舉了多種烹蝦之法，繪聲繪色，令人垂涎。蝦之形象頻現(xiàn)于歷代詩文、繪畫及工藝制品之中。詩如蘇東坡謫居惠州所作五言：“龍卷魚蝦并雨落，人隨雞犬上墻眠。”畫則有近世白石老人惟妙惟肖的蝦戲圖。工藝品中，《紅樓夢》中便有涉及。第五十二回，“蝦須鐲”是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要實(shí)物（“蝦須”譯法也各不相同，霍克斯譯為“shrimp whisker”，楊戴譯為“shrimp-beard”，皆是為強(qiáng)調(diào)其纖細(xì)精巧），而第十八回出現(xiàn)的“蝦須簾”也令人浮想翩翩，猜測究竟所指何物——有學(xué)者認(rèn)為“蝦須簾”或由巨蝦觸須做成，但作“細(xì)如蝦須”意似乎更合情理。概言之，蝦在中國文化中是被充分“意象化”的名物，中國人吃蝦、賞蝦、詠蝦、畫蝦，有著悠久的傳統(tǒng)。

不過，如李笠翁言，這些蝦屬于“小鮮”。蝦類有大有小，古人對此專有載述。明謝肇淛《五雜俎》有：“蝦自龍蝦至線蝦，極小者，計(jì)亦不下三十余種。……龍蝦大者重二十余斤，須三尺余，可為杖。蚶大者如斗，可為香爐。”所言龍蝦體型駭人，記錄者言辭夸飾，幾近描狀妖異。龍蝦之“龍”本意在于張揚(yáng)其“碩大”，強(qiáng)調(diào)其超凡絕塵之處，除非冠以“龍”字，否則不足以傳達(dá)其偉岸。這個(gè)命名羼雜了贊美與惶恐等種種復(fù)雜的情感。它也表達(dá)了一種為農(nóng)耕文明所規(guī)范與約定的文字在遭遇陌生海洋生物的言說策略。周作人評清郝懿行《記海錯(cuò)》的文章抄錄了多則古籍記載龍蝦的文字。如南朝《南越志》載：“南海以蝦頭為杯，須長數(shù)尺，金銀鏤之。”唐《嶺南異物志》有：“南海有蝦，須四五十尺。”《嶺表錄異》載：“忽見窗版懸二巨蝦殼，頭尾鉗足俱全，各七八尺。”尤以清《海錯(cuò)百一錄》所錄《南海雜志》最具戲劇性：“商舶見波中雙檣遙漾，高可十余丈，意其為舟。長年曰：非舟，此海蝦乘霽曝雙須也。”這類描述如記海怪，顯然多是道聽途說，有神秘化的傾向，與山海異聞如出一轍，令人心生敬畏。清周亮工《閩小記》記錄了吃龍蝦的經(jīng)歷：“后至漳，見極大者亦不過三斤而止，頭目實(shí)作龍形，見之敬畏，戒不敢食。”對于古人來說，龍蝦是奇異的生物，就像龍一樣，與種種奇特的生物一道，一麟半爪地出現(xiàn)在筆記、志怪之中，因其體型而易被幻化為某種妖異，以至于“吾不敢啖也”。唐《酉陽雜俎》有《長須國》一節(jié)，某士人偶入東海第三汊第七島長須國，“人皆長須”。待富貴享盡后發(fā)現(xiàn)該國乃是供龍王饗食的“蝦國”，“有五六頭色赤，大如臂”——據(jù)此描寫，想必是龍蝦。

盡管隔了如此久遠(yuǎn)的時(shí)空，我們讀到這些文字時(shí)仍然可以感到其中的驚愕。《海錯(cuò)圖》序提及了這種困境：“蓋昔賢著書，多在中原。閩粵邊海，相去遼闊，未必親歷其地，親睹其物，以相質(zhì)難；土著之人，徒據(jù)傳聞，以為擬議，故諸書不無小訛。”在中國的古典文獻(xiàn)里，這些記載不僅關(guān)乎“鳥獸草木之名”，還構(gòu)成了隱性的文化意識(shí)，指向了一個(gè)以農(nóng)耕為主的文化。與中國的神秘化相反，龍蝦在西方文化中是一種較為司空見慣的造物，以精準(zhǔn)的方式表現(xiàn)在眾多文學(xué)與繪畫作品之上。在西方繪畫史中，龍蝦的在場感很強(qiáng)。肯尼思·本迪納（Kenneth Bendiner）《繪畫中的食物》一著多處列舉了繪有龍蝦的靜物寫生，如荷蘭畫家彼得·克萊茲（Pieter Claesz）作于1643年的《螃蟹與龍蝦》以及西班牙畫家德拉克洛瓦的名作《龍蝦》，指出這些呈現(xiàn)種種食物的繪畫并不是單純的靜物寫生，它們還指向了彼時(shí)的營養(yǎng)學(xué)系統(tǒng)，應(yīng)置于均衡飲食的整體規(guī)劃中加以理解。實(shí)際上，在克萊茲之前，荷蘭畫家揚(yáng)·戴維茨·德·希姆（Jan Davidszde Heem）于1634年便創(chuàng)作了《龍蝦與鸚鵡螺杯》一作，主題亦非常鮮明。這些畫作多用以裝點(diǎn)廚房、餐廳等室內(nèi)空間，除了健康飲食的寓意，還同時(shí)具有開胃、促消化之效用，也由此再現(xiàn)了龍蝦在歐洲飲食文化中的地位。

但是，相較于龍蝦，小龍蝦的形象相對少見。后者雖然形象氣質(zhì)與大龍蝦無異，無奈體型渺小，又寄身“江湖”，格局就顯得小了許多，就連張牙舞爪的氣勢也讓人覺得有些虛張聲勢。19世紀(jì)美國作家安布羅斯·比爾斯（AmbroseBierce）的《魔鬼字典》對“小龍蝦”如此定義：“一種狀如龍蝦的小型甲殼類動(dòng)物，不過與其相比更易消化。”這么一番揭露雖譏諷了小龍蝦的形象，卻也肯定了其口感。1911年，超現(xiàn)實(shí)主義作家阿波利奈爾出版了《禽蟲吟》一書，吟詠各類草木蟲魚，其中有《小龍蝦》一詩，配有野獸派畫家杜飛（Raoul Dufy）木版雕刻的同題畫作。詩中寫道：

遲疑不決，我私密的快樂，

你與我行進(jìn)

一如我的鰲鉗

向后撤，向后撤。

全詩取意于小龍蝦獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式，用來寄寓猶疑不決的品性。畫中的小龍蝦被表現(xiàn)得威風(fēng)凜凜，在強(qiáng)烈的黑白對比效果作用之下，有著特殊的力道和視覺沖擊力。這部無論是詩歌還是插圖都堪稱杰作的集子，銷量卻少得可憐。初版的一百二十本，僅賣出四十本。不過，十多年后，它卻輾轉(zhuǎn)在中國找到了知音——魯迅先生。魯迅對博物之學(xué)一向抱有熱情，單看書名《禽蟲吟》，便知正對他的口味。就書的設(shè)計(jì)來說，其中的插圖品質(zhì)出眾——而魯迅又素來鐘愛版畫藝術(shù)。在1928年《奔流》第一卷第六期上，他摘選了其中的《跳蚤》一詩，并附以杜飛的插圖。這一時(shí)期，他前后寫了《夏三蟲》《華德保粹優(yōu)劣論》等文章，皆是以跳蚤取譬，評點(diǎn)時(shí)事、月旦人物。不過，《小龍蝦》一詩卻未見大先生提及。對于魯迅而言，它過于陌生，用以意象化鋪陳，或起興為文、針砭時(shí)弊，都相對困難。它不屬于中國固有的文化背景。《衖堂生意古今談》有：“先只聽得一片鼓鈸和鐵索聲，我正想做‘超現(xiàn)實(shí)主義’的語錄體詩，這么一來，詩思被鬧跑了。”這種語錄體很可能指的就是阿波利奈爾的詩體。借此，魯迅間接暗示了所謂的超現(xiàn)實(shí)主義在中國的環(huán)境中行不通。《小龍蝦》一詩的犬儒主義與配圖皆不合他的立場。

某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所處文化環(huán)境的規(guī)約，并因此標(biāo)識(shí)了不同的國民生活。無論如何，小龍蝦來到中國的時(shí)間至少可以追溯至新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。它靜悄悄地躲在魯迅的書架之上，以圖像的方式抵達(dá)了中國的知識(shí)階層。但是，它的時(shí)代尚未到來，還不能供人“興發(fā)感動(dòng)”。在這之后不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，它在中國變成一種極具影響力的美食，也讓我們越發(fā)難以想象它也曾是陌生的外來物種。時(shí)至今日，它已完全被吸納到我們的文化意識(shí)之中，讓人可以想象榮國府里五十對小龍蝦的景象了。

（作者為南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授）