“當下的小說形態，與舊文本之間的夾層，會是什么。”金宇澄在《繁花》跋中審視疑問的時候，將小說的興趣回溯到“說話”傳統，“做一個位置極低的說書人”是創作初衷的深情自白。后來在與阿城的對談中金宇澄追憶，《繁花》接受的影響部分也來源于中國古代筆記的簡潔性和“碎片化的短敘事”。細觀《繁花》，逗號、句號的高頻隔斷復歸了舊式筆記的短小靈活，但除文體意義之外，小說同時也創化了中國古代筆記的重要一支，即“博物”。借用形式的極簡，以“博物”的方式通向了極簡的另一端：極繁。他說、她說的言語推進中往往蕩開一筆，“物”的充沛圖景拓展了小說的長度、減緩了口頭敘事的速度，對話本小說文體形態形成了明顯的溢出。由此，《繁花》對“博物”美學的回望呈示著古典力量的又一印記。

連續不斷生成的風物陳列及其工筆描摹嵌入敘事或游離故事之外，“必有可觀”的生活素材構成城市文明譜系的紛繁要件，為《繁花》確立了一個“廣聞見”的知識角度與表述光陰的話語路徑。小毛居住的大自鳴鐘弄堂，阿寶家被抄的洋房與匆匆入住的曹楊新村，滬生家的英式公寓與上世紀70年代武定路舊公房，梅瑞的上海老式石庫門前廂房，關乎外景與室內陳列的繁密筆法點染著上海的居室空間形態。羅列上世紀60至90年代男女典型裝束名稱、樣式、質料，甚至關注褲腳挽起的高度與襪子露出的顏色，各式各樣的著裝作為文化符號為歷史變遷提供了周詳的注解。過去的時間以何種方式被寫入當今，是小說一直在處理的問題，《繁花》則是以“博物”趣味作為增強時間印象的主要方式之一。金宇澄在《不說教，沒主張，講完張三講李四》中自述“那些生活的風貌、場景已經過去了，那些細節不再被使用了，逐漸被遺忘，那么我寫這個小說，應該把它補上，把當時生活的場景還原出來，告訴讀者，因為它代表了那個消失的時代”。地理、建筑、服飾、交通、飲食、玩器、日用等日常生活情形以及名物體性的豐腴瑣屑盡在其中，一器一物雖小，卻是上海舊時的光輝和回聲。物質痕跡的特殊觀照中，“細節是細微的時代史，私人具象的生活流水賬”（《洗牌年代》），60至90年代的上海首先得以作為一部城市發生史現身。

日常經驗素材在小說中的美學轉換，其繁簡、藏露、連斷和濃淡也作用于金宇澄對現實上海風貌的尋找，或稱博雜意義的建構。關于文學對上海的想象和書寫，現代性訴求將地方感逼近一個關鍵詞“都市經驗”，金宇澄則在此之外，對都市之外的物象表現出寫作熱情。“兩萬戶”民居樓千個廁所單元，單元中數千塊間隔板壁，板壁之上數萬洞眼和塞紙。工廠機器的摩擦與聲響，沖床壓制鐵皮構架的過程，機修工人的罐頭種類，菜場小攤的水產品相……上海“是深不可測的一座原始森林”，他力圖“站在有限范圍里，看清一點附近的輪廓”（《我寫了〈繁花〉，卻越來越不明白上海》）。郊區生活即是其中一部分，當它被鎖定在物象范疇并不斷以顯微鏡精神放大、細化時，理解上海的另一條通道徐徐打開。純粹的都市性或純粹的市民性立即失效了，《繁花》通過“上只角”“下只角”的交際、勞動和生活狀態，帶出了上海更為糅雜的社會學意義，富裕與困苦、雅致與通俗、潮流與過時……時代中的上海景色漸趨參差，《繁花》的“博物”美學不止在于追尋“廣”與“博”的蹤跡，而是在蹤跡的皮表之下，通過文字與手繪，找尋物象的排列次第，解剖物象的肌理內在，用秩序化的方式來關聯個體經驗與情緒記憶。

《繁花》在《收獲》發表之初，收錄了金宇澄配合小說內容親自手繪的12張插圖。單行本出版時，插圖從12張增添至20張。2017年，上海舉辦了為期3個月的“金宇澄小說《繁花》插圖展”，除小說插圖之外，還展出了一些歷史舊物、老照片和模型等。之所以關注文本之外的內容，是因為“物”在被文字賦形的同時，也在圖像媒介中收獲具象感和秩序感。手繪插圖中有1963至2000年的上海城市版圖、大自鳴鐘附近地圖、上世紀70年代滬西局部圖、上海盧灣區局部圖等。江河、草木、街道、鐵路的文字敘述在地圖中得到同步，“博物”的空間觀念進而體現為地點與方位的移換、圖示的放大與縮小。上海老弄堂三層居民樓空間示意圖讓樓上樓下的窺視和情事的發生一目了然，1950年代工人新村“兩萬戶”內部規劃圖使得阿寶與5室阿姨、2室阿姨和10室小珍的來往活動有跡可循。建筑示意圖和地圖的重要意義不僅如作家在出版之初所說，是為了“從視覺上增加一點情趣”，從整體向局部和細節的發力更是對文字的又一次覆寫。當“博物”的程度廣闊無垠之時，躍出文字序列的超文本拼貼可以從浩瀚里打撈出重要建筑與地標。當對物象的感知搖擺在有無之間時，對空間、位置、順序的強調是對語言表意模糊的又一次修正嘗試，同時也可以重建對《繁花》地理學的印象強度。

“博物”文字與圖像的互文關系還體現在金宇澄對器物形成步驟的熱衷。上海民間流行的不銹鋼汽水扳手在鉗工手中打磨、刮鏟、搓光，天鵝、奔馬與美女等圖案一點點鑿刻，工具、手勢、精度與步驟精細地暈染著“匠心”錘煉的功夫。手繪開瓶器式樣配文：“手法精湛，拙筆實難表現于萬一。”器物手藝在有“《繁花》素材本”之稱的《洗牌年代》中有更詳盡的講述和繪制，房梁制琴、打馬蹄鐵、割麥捆麥等環節要點娓娓道來。無論是小說與散文集關涉的勞動細節，或是作家親筆手繪的勞動本身，都源自金宇澄生命體驗的一個現實痕跡。1969年，金宇澄赴黑龍江農場生活了8年左右。《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》中提到，在東北，他所在的是“基建”連隊，“各種各樣的事都做過”，“房子也蓋，農活也干，手工業比如做豆腐、做粉條”。在《答〈城市中國〉袁菁問》中，金宇澄回憶“怎么做白酒，怎么鞣制牛皮，造鐮刀怎么打鐵、怎么夾鋼，怎么肢解一頭牛，怎么做一把吉他”也是當時的旁觀經歷。而他畫圖的愛好也可以用于記錄和回顧這些勞動經驗。多年之后，金宇澄自述對于農場勞動的回憶，已說不清是喜歡或是不喜歡，但他確信這是一種熟悉的感覺。熟稔技藝進入小說中演化向“物”的內部實行諦視的方法，“博物”書寫由此便支撐著個人鮮明的記憶，即強烈的經驗封存在器物成型前的每一步調，固定為一種私人的情感見證。

言說“物”的存在和圍繞是觀察“博物”傳統在當代的復活的一種途徑，但如果將《繁花》的“物”剝離到“純物”層面，“博物”進入當代小說的意義將會淪入不幸。這樣的偏狹和僵化在時代、城市與個人經驗中被松綁，也同樣可以在“物—人—情”的對話關系中得以糾偏。

物象的迭代與人物的“你方唱罷我登場”共同組成小說的結構，如末尾所說的“灌木”形狀，特征在于“密密麻麻，短小的，連在一起，分開的”。而在人與世界的糾葛關系中，“物”的具體存在緊密鉤織著人的生命形態。芳妹同意離婚時，陶陶“欄桿拍遍，一手鐵銹”。本是陶陶與小琴慶祝之時，二人追逐打鬧，見證新生活的欄桿突然斷裂，小琴墜樓而死。欄桿破碎與小琴生命的終止，既是前后因果，又是同頻發展。蓓蒂的失蹤宛如志怪小說片段的閃現，蓓蒂夢中阿婆與蓓蒂兩個人變成兩條金魚，或游走或被野貓叼走。當蓓蒂向阿寶講夢境時，兩條金魚的命運成為老少二人失蹤的預敘。李李臍下的玫瑰刺青是在澳門遭遇羞辱的標記，自此她憎惡聽到“玫瑰”二字，也盼望玫瑰的消失。而當紅火熱烈的一籃玫瑰再次出現時，卻是李李遁入空門前為自己預定的。玫瑰的消失與重現，隱喻李李心境和生活狀態的更新。“欄桿”“金魚”“玫瑰”作為她們的意象反復出現，“物”從來不言語，卻回答了所有關于命運的問題。這張寫法在古典小說《紅樓夢》《金瓶梅》《鏡花緣》中也可見其蹤影。

概念之“物”如何經由“人”而進入文學文本，這是中國抒情傳統關注的核心問題。在這一向度上，《繁花》可以讓無數的物和人無限地交匯，但金宇澄可以始終避免泛濫的抒情。他幾乎很少觸及人物龐雜的心理狀態或情緒，遭遇離散或死亡時，眾人的情感也在平滑的敘述里點到為止。抒情的限度在作家的不介入也不評判下得以確立。金宇澄在《〈繁花〉創作談》中說：“《繁花》的結尾不是很討喜的，一種如今少見的結尾，但我不是表現悲哀或者虛無，是更客觀地注重人生。”這里表現出近乎清除情感成分的寫作意圖和氣質。但實際上，金宇澄在抒情的節制里設置了一個抒情的深淵。“至真園”正是瞬息人生的另一種描述方式，它失去色彩、變暗，跌入不可阻擋也無法停止的忘卻過程。時間讓個體生命走向衰敗，也讓再聚遙遙無期。借用學者張清華教授對中國傳統時間修辭的觀點分析《繁花》，可見《繁花》的時間邏輯在此已形成了“有—無”的鏈條。但在尾聲處，阿寶對雪芝的回話“再講好吧，再聯系”，給了時間長度一次“增生”，溫柔同眠的人生故事把時間重新指向將來，時間觀念進一步演化為“有—無—有”。《繁花》的歷史觀念進入循環往復的運行法則和必然歸宿。就此意義上，《繁花》從一些物、一群人的范圍里超越出來，接通了中國傳統時間觀念和敘事方式，在與整個民族的集體經驗與情緒記憶的同構共感中，激活東方美學與韻致。

“做一個位置極低的說書人”的嘗試初衷在于“取悅讀者”（《繁花·跋》），但從“博物”視點觀察，密集、充沛和繁復卻增加了文本的復雜性和讀者進入的難度，創作意圖在“話本”傳統中確立，又在“博物”傳統中解構，作家姿態的一組悖論由此生成。但無論悖論如何，正是由于悖論的實顯，《繁花》才有繁簡相成的磁力，也讓“中國經驗”和“中國氣派”有了更多講法。

（本文發于中國作家網在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”專刊，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2022年1月24日第5版。）

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