李滄東住在首爾的平民區。離此地不遠是江南區富人的豪庭，同一座城市，高墻分開了不同的階層。他曾經擔任過韓國文化部部長，自己也是著名導演，但在日常生活中，他崇尚簡樸，家里布置并不時尚。即便是在劇組跟劉亞仁、史蒂文·元等明星吃飯，他吃的也是折合人民幣幾十塊錢的飯菜。

挑剔的金基德曾說：“在韓國，我是第三號人物，姜帝圭排第二，李滄東排第一。”這雖是個人之見，卻可見李滄東在同行中的影響力。在韓國，李滄東以富有人文關懷的詩意電影聞名于業界，而在很多影迷心目中，他是一位不折不扣的平民導演，出生于普通人家，電影主角大多數也是普通人，哪怕功成名就，李滄東的身上也依舊保留了知識分子和勞工階層這兩種氣質。

千禧年以來，韓國電影勢頭強勁，李滄東、奉俊昊、洪尚秀、樸贊郁、金基德等都是三大電影節的常客，2020年《寄生蟲》獲奧斯卡獎，再度將韓國旋風推上高潮。有論者指出，《寄生蟲》能夠相繼問鼎戛納電影節和奧斯卡，不僅在于奉俊昊團隊的能力，也跟世界影壇對韓國電影的總體認可有關。早在2019年，李滄東的《燃燒》就曾得到戛納電影節場刊評分最高的肯定，他也是當今世界最被認可的亞洲導演之一。

李滄東具有很高的文學素養，也有社會學家那樣對公共議題的深入挖掘，他的電影關注現實，富有獨特的詩意之美。例如在《燃燒》中，他關心今天的青年人為何感到憤怒與絕望；在《薄荷糖》中，他借個體敘事和倒敘手法，呈現了社會轉型時期韓國民眾的撕裂和隱痛；在電影《詩》中，他又將鏡頭對準一個65歲的女人，拍她如何去學習寫詩，拍一個女人對生活的熱愛、對自我與他者生存重負的直面。

《薄荷糖》與《綠魚》《綠洲》一道，被譽為李滄東的“綠色三部曲”。它們都以普通人做主角，呈現社會轉型陣痛留在一代人身上不可消除的傷疤。福柯曾指出：“精神病不是一種自然的或生理方面的疾病，而是一種對人群加以分類的社會功能，它的誕生是歷史的產物。”李滄東的電影同樣呈現病人，甚至是在旁人看存在精神問題的人，但他的著眼點不是對病人的指責，而是對病因的回溯，是什么原因導致一代人的精神創傷，不同世代的韓國普通人，他們面對的失落又有什么不同？

李滄東的作品像是一篇篇病理學報告，他以詩人之心融合社會學視角，對時代的失語者投射了嚴肅的目光，那不是廉價的同情，也不是電影節得獎的素材，而是一個個具體的人和他們需要被理解的生活。在李滄東的作品里貫穿著一個主題：沒有一個勞動者理所應當被犧牲。一個社會，有人關注輝煌和成就，但總有人要傾聽塵土、廢墟和碎石。藝術不是營造幻夢、加速遺忘，藝術應當有底氣直面現實、刺穿幻夢。更重要的是，保有你的勇氣和憤怒，在許多時候，這比才華更重要。

在成為導演之前，李滄東是一位小說家，他的小說集《燒紙》和《鹿川有許多糞》創作于1980/1990年代，近兩年先后被武漢大學出版社鹿書工作室引入中國。李滄東曾自謙道，自己寫小說并不夠好。顯然，作為小說家的李滄東，在成就上并不如作為電影導演的他出色。但李滄東的小說仍然值得一讀，即便過去了三十年，以嚴肅的藝術標準看待，《鹿川有許多糞》《關于命運》《天燈》，以及李滄東處女作《燒紙》的同名短篇和《火與灰》，都是構思精巧、值得細品的小說。《鹿川有許多糞》

《鹿川有許多糞》

比如《鹿川有許多糞》，小說中，主人公俊植是一個其貌不揚的普通人，他年輕時是個小職員，住在簡陋的出租房，奮斗半生，沒個名堂，掙來的錢也只夠在郊野滿是糞便的地方買房，“雖然只有23坪”。相比之下，他的兄弟珉宇是首爾大學的學生，繼承了父親的文人氣質，面相清秀，手指白凈，因為參與學生運動而借住在哥哥家躲避警察。

他們是兩類截然不同的人，俊植卑微度日而心有不甘，珉宇富有理想卻不擅長生活。俊植像媽媽，一個面相普通、野蠻生存的勞動婦女。珉宇像父親，一個富有富有正義感、關心國家大事的文化人。李滄東沒有偏袒某一方、控訴另一方，而是通過二人觀念的不同、矛盾的激化（俊植妻子對珉宇照顧有加，引起俊植猜忌），來表現那個時代韓國知識分子與打工族真實的心理狀態。他沒有美化底層和知識分子，也沒有彰顯強烈道德感的姿態，他的小說融合對比、諷刺、隱喻、象征等手法，向讀者毫不留情地揭示出——我們的生活可能建立在一團污穢之上。

在小說中，李滄東不僅諷刺權貴，也諷刺了關心遠方卻欠缺自理能力的一派文化人。他在小說中這樣寫到俊植的父親：“他們這種人十分博學，比任何人都深諳世界的運轉原理，對當時的政治情況或者韓國社會的結構性矛盾了如指掌，三天三夜也說不完，實際上卻連解決一天一頓飯的能力都沒有。”

值得一提的是，俊植的父母形象，和李滄東自己的父母頗為相似，李滄東的父親是參與社會運動的左翼知識分子，他的母親則是一個辛勞度日的工人女性，當他的父親為國家前途走上街頭時，是她的母親負擔起養育子女的責任。

李滄東試圖讓讀者思考：一個重的生活跟一個輕的生活相比，重的就一定比輕的高尚嗎？參與宏大運動的人們，他們的人生是否就比困守柴米油鹽的人更有意義？倘是如此，我們又如何看待犧牲自我事業、囿于廚房與家庭的人們？

《鹿川有許多糞》是一部直面生活污穢的小說集。物質的污穢、精神的污穢，乃至人性道德上的兩難，就如同鹿川的郊野，那些垃圾車揚起的塵土、被遺棄在地的垃圾、廢水和動物尸體、乃至大片大片臭氣熏天的糞便。當俊植舉報弟弟后站在糞便包圍的土地上，李滄東辛辣地指出他那被一團污穢包圍的生活內核的虛無所在，卻同時也向每一個目睹這一幕的讀者提問——當我們凝視著俊植的不堪，我們離俊植又有多遠？

于是小說結尾寫道：

“當然，珉宇會與世隔絕很長一段時間，不過，人生被查封，卻總要繼續活下去的，又何止珉宇一個呢？這個骯臟的大千世界，已經失去了所有的純潔和體面，我卻要在這里生存下去。走吧，他看向黑暗，勸說著自己。在這片巨大的垃圾堆層上，把所有的臟污、憎惡，還有那些已經被拋棄的夢想，全部踩在腳底下，走向我那渺茫在半空中搖搖欲墜的二十三坪的安樂窩。”

在豆瓣評論區，有讀者注意到：“在《鹿川有許多糞》中，幾乎每一篇故事都是圍繞學生運動展開，但是故事的主人公又不處于運動中心，他們往往是運動參與者的朋友、親人或者同學。”例如在小說《龍川白》里，李滄東描繪了一個參與民主運動卻無路可走，給自己的兒子取名為“莫洙”（韓語音同“馬克思”）的老父親，奇怪的是，當他被韓國警方誤以間諜罪抓入牢中后，他沒有伸冤，反而想要承認自己根本沒有做過的罪行。在與兒子會面時，他說：“有個詞叫作‘龍川白’，可以指瘋子，也可以用來稱呼那些據說受到上天懲罰的麻風病人。總之，是那種與健全人或者普通人合不來，被世界拋棄的存在……細算來，我也算其中一個。”

書中有一段話力透紙背地描繪了韓國民主化運動中，如同“龍川白”那般的心理：

“我說我沒有任何罪行，是在說謊。我現在才知道自己犯了什么罪。現在，我要坦自己所犯下的罪。 首先，我認為自己沒有犯罪，這種想法就是錯誤的。我甚至沒有意識到自己從哪里開始出現了問題，這種愚就是一種錯誤。問題在我自身。 我至今從未放棄過自己。就算是為勞動者辦夜校，我對這片土地上的民眾、被拋棄的窮人們、我的鄰居和兄弟們，其實從來沒有過真正的痛惜和愛意。我無法對他們的痛苦與憤怒感同身受。我雖然知道這個社會的矛盾與邪惡，卻無法與之對抗，乃至獻身。對于任何事情，我都感覺不到奉獻自我的熱情。 我甚至從未真正愛過母親。我要成為母親的乖女兒，努力學習，報答母親的痛苦與犧性，這種想法從小支配著我。同時，我又不斷地想要逃離母親。我對渺小的東西，就連路邊一朵盛開的花也很吝嗇，無法敞開自己的心扉。”

貼著社會熱點的寫作，容易速朽。在李滄東寫小說那個時代，寫社會運動，其實是一個熱點寫作，熱點寫作，包括過于貼近現實的寫作，要引起讀者討論容易，但要經受住時間考驗，十年、二十年都沒有失去可讀性，很考驗作家的筆力。在這方面，李滄東至少寫出了幾篇沒有速朽的小說，比如《鹿川有許多糞》《天燈》，即便現在讀，我依然能感受到一種劇烈的痛感，共情人物所面臨的道德選擇。這說明，李滄東是一位出色的小說寫作者，他至少寫出了歷經三十年、依舊讓讀者五味雜陳，對生活進行嚴肅思考的小說。

所以，《鹿川有許多糞》是李滄東小說技藝的完善之作。李滄東書寫現實，但并沒有落入傷痕文學的窠臼。它不是簡單的抒情與歸罪，而是致力于呈現不同的關系、不同的生存狀態，乃至社會悲劇對親歷者造成的精神創傷和后遺癥，從而留下一份份具體的“病人手記”，以文學的方式，對抗人世間普遍存在的遺忘和粉飾。

李滄東并沒有過多文學形式上的創新，但他對工人、小市民、左翼分子、政客等人物的觀察精確而老練，使他擺脫了文人寫作常有的布爾喬亞習氣，流露出生活感和抱薪取暖的慈悲。即便日后不再寫小說，拍攝電影，李滄東聚焦的主題仍在延續。在軍政府時期，李滄東關注的是人對極權的抗爭、對于正義的追尋，以及社會集體暴力（例如光州事件）對一代人的心靈沖擊。成為導演后，李滄東關注的命題更加多元，彼時韓國進入民主化時代，一代人的努力得到回報，社會的貧富差距、階層隔閡卻并未得到解決，反而在財閥與新自由主義發展的背景下愈演愈烈。

因此，李滄東的電影并不急于歌頌民主時代，而是繼續把攝影機投入勞苦大眾，去傾聽他們的憤怒、痛苦，和日漸被遺忘的崇高。

從《燒紙》《鹿川有許多糞》到《燃燒》，李滄東在創作中習慣從小人物入手，通過家庭中的人事，讓讀者感受到韓國總體的社會氛圍。例如《薄荷糖》的中年男子金永孝、《綠洲》里的重度腦麻痹患者韓恭洙，還有《燃燒》里住在朝韓邊境線附近的窮困作家鐘秀。在他的處女小說集《燒紙》中，類似的人物也比比皆是。《燒紙》里遭遇騙局的寡婦母親、《臍帶》中的冤死父親和守寡母親，還有《為了大家的安全》中的老太太……他們或是失去親人，或是因政治活動而蒙冤，亦或者，是那些在現代化進程中孤立無援的進城工人、破產市民，總而言之，他們因種種原因成了社會底層，是那些我們在聚光燈下很少看到的人。

在李滄東的作品里，憤怒是一個關鍵詞，李滄東表達的憤怒并不是歇斯底里，而是一種根植于人內心的壓抑。象征和隱喻是他的常見手法，例如在《燃燒》中，蓋茨比的梗、惠美的舞蹈、燒塑料棚等，都是李滄東埋下的暗示。

富豪Ben不屑一故地說：“韓國的警察，不在乎那些東西的，那些又沒用又臟亂得礙眼的塑料棚，他們，好像都在等著我把它們都燒了呢，我看著那些燃燒的塑料棚，會感到喜悅，然后這里，這里會感到貝斯聲，從骨骼深處響起的貝斯。”正是這些話讓主角鐘秀齒冷，對Ben心生厭惡。

當鐘秀看到了Ben的生活之后，他感慨韓國的蓋茨比好多，為什么有些人生來就那么有錢，過著安靜而優雅的生活，而有些人只能住在郊野之外。鐘秀跟Ben的對比，是兩種不同的饑餓狀態。鐘秀的饑餓狀態是他發現他被固化在了社會的中下層，他很難去逾越卑下的命運。這是一種物質與名譽上的饑餓。Ben的饑餓在于：即便他那么有錢，他依然在精神上感到空虛，依然感到一種存在的虛無，以至于他不得不通過燒塑料棚乃至獵殺女人的行為，去得到一種精神上的滿足。

《燃燒》的主題并不局限于階層表達，李滄東訴說鐘秀和惠美這些邊緣人的故事，探索人的存在意義、真實與虛假的關系，惠美開篇就點題道：“別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子就好了。”一個人在社會上的存在，是因為有他者認可他的存在，如果所有人都把他遺忘，他在社會意義上就已經消失了。

何為存在意義？這才是李滄東超越階層表達，在創作中不斷提出的大哉問。我們如何尋得人生的意義？怎樣的生活才不是平庸生活？在李滄東的作品里，能夠看到契訶夫的影子，早在一百多年前，契訶夫就通過《萬尼亞舅舅》《海鷗》《櫻桃園》鼓舞人們反思平庸生活，去為真正理想、正義、良善的生活做出努力。

如今，當宏大敘事被消解，個體生活浮沉在破碎之網，創作者對生活意義的探尋，更顯得彌足珍貴。在電影《詩》里，老婦人美子在承載了生命苦難的河流上行舟，卻沒有改變她對詩的熱愛。哪怕生活普通如塵埃，她依然可以看見天空，尋找屬于自己的明星。李滄東書寫獨自寫詩的婦女，他的作品何嘗不是一首首生命之詩。

《萬尼亞舅舅》里，契訶夫寫道：“我們要繼續活下去，萬尼亞舅舅，我們來日方長，還有很長一串單調的晝夜；我們要耐心地忍受行將到來的種種考驗。”而李滄東的作品反反復復其實傳遞著一個信念——不要那么快放棄你的生活。不要輕而易舉，把你的熱愛繳械于麻木和平庸。

陀思妥耶夫斯基曾寫過一類人物，他們愛人類，卻不愛具體的人，在李滄東的作品里，或許真正令我動容的是，自始至終，他都沒有放棄對具體的人的追索，他筆下的人物沒有因為困難，也沒有因為丑陋和活著本身的不完美，就放棄熱愛具體的生活。

畢竟在這個時代，持久地愛一個具體的人，要比熱愛人類更加考驗人心。