強雯，重慶人，有小說散文見于各刊，曾被《小說月報》《北京文學(xué)·中篇小說選刊》《長江文藝·好小說》等刊物選載，曾獲中國新聞獎、重慶文學(xué)獎、紅巖文學(xué)獎、巴蜀青年文學(xué)獎等。出版有長篇小說《吃鯨魚的騾子》《養(yǎng)羞人》，散文《重慶人絕不拉稀擺帶》，中短篇小說集《石燕》，主編圖書有《母城之光》。

小城的重申

強雯

明代有儀

銅梁，在重慶的西邊。對于它，人們更多地知道銅梁龍，那一帶擅長的民間技藝是舞龍。而舞龍總是離不開貧窮，當(dāng)?shù)厝艘灿X得窮。除了舞龍。

但是考古隊的勘探，讓銅梁人有了底氣，他們提到了明代。

那是銅梁的盛事。

古有夢游華胥之國，其樂無涯者，現(xiàn)實有追念悵然，寶馬爭馳于御路。而這些“游”與“馳”都少不了陣仗，架勢，虛設(shè)。

這既是禮制，也是風(fēng)俗。

雄兵萬千、激蕩沙場，雕車競駐、節(jié)物風(fēng)流，綺羅飄香、隆重登場，不論是戰(zhàn)前鼓舞，還是盛事逡巡，此姿態(tài)必不可少。大到家國存亡，小到百姓的生老病死，婚喪娶嫁，都需要隆重而莊嚴(yán)的儀式。

繁文縟節(jié)中透出的禮儀之統(tǒng)，亦是對生命的敬重。儀式感的存在，固然是虛，但正是這份虛勢，才能讓實際內(nèi)容有更深厚的承載。

儀式之重，具象成物，可在儀仗俑等諸俑中觀睹究竟。

中國儀仗俑最為出名的當(dāng)然是陜西西安的秦始皇兵馬俑，那是按照真人大小來設(shè)計的，是皇帝的陵寢護衛(wèi)。迄今為止發(fā)現(xiàn)了4個坑，僅一號坑就有8000多個陶制的兵馬俑。

不過在重慶銅梁，也出土了形態(tài)各異的地方明代儀仗俑等，相映成趣。

在現(xiàn)已出土的銅梁明代石俑里，以張文錦沈氏夫婦合葬墓出土的石俑最為稱奇，如今是國家一級文物，也是銅梁博物館的鎮(zhèn)館之寶，號稱“小兵馬俑”。其秩序整齊，威風(fēng)浩蕩，不過在形制上是微縮，個頭最高的沒有超過30厘米。

這“小兵馬俑”的出現(xiàn)，不得不提張佳胤。

張佳胤是張文錦夫婦的兒子，先后在明嘉靖、隆慶、萬歷三朝任職，官至太子少保、兵部尚書，是著名的“嘉靖五子”之一，明代中期的一品大員。張文錦去世時，張佳胤雖只是六品官職，墓葬石俑卻馬虎不得，其完整成套，前面有鳴鑼俑、擊鼓俑、吹奏俑開道，中間是四人抬轎俑，共計22件儀仗俑，以及馬兩匹、傘蓋、書桌、交椅各一件。

張佳胤的母親比較長壽，在世之時，張佳胤又屢獲戰(zhàn)功，官階高升。其母親去世時，張佳胤的權(quán)力已然煊赫超過了父親，官拜都察院右副都御史，為正三品，沈氏也被封為太恭人，享受四品待遇，所以張母的墓葬行儀規(guī)格勝過了張父，一共有57件儀仗俑。隊伍前面有鳴鑼、擊鼓、吹奏樂隊十二人，中間是八人大轎，加上兩個扶轎的，共十人。轎子前后有兩頂圓形傘，轎子前有兩排文官，后面有三排武將，穿的是鋼鐵不壞之盔甲，手上拿著各種刀槍等兵器，器宇軒昂。

尤其稱絕的是，沈氏墓中的八人肩輿俑，是在一塊整石上雕琢完成的。其整石長41厘米，寬25厘米，高16厘米。古代雕刻者在此完整石頭上，根據(jù)情景細節(jié)，雕出八名轎夫，兩名侍女，以及他們抬附著的一乘大轎，其間的鏤空剔透之感，讓空間與人物栩栩如生，其工藝之難，也讓人嘆為觀止。其中一名轎夫彎腰扯掉落的鞋子一景，更讓人忍俊不禁。這么“不嚴(yán)肅”的細節(jié)，被反映在官宦人家的儀仗畫面中，可謂開明，也可謂真正懂得了藝術(shù)之美。在銅梁這爿巴蜀小鄉(xiāng)里，民間的智慧與審美毫不遜色于廟堂。

其實，銅梁亦是明代墓葬發(fā)掘集大成之地。

從1973年至2012年間，銅梁縣共整理了60多座明墓，發(fā)掘出儀仗俑500余件。這些石刻俑除了反映官宦出行的排場之外，還反映當(dāng)時官宦人家的生活。有的明墓中的石刻就有供桌、糧倉、書案、石椅、石床、車馬、官轎、箱柜等生活用品，不僅轎夫、仆人、武士的穿著和神態(tài)如神，連反映官宦人家酒桌之上的美味佳肴的石刻，都十分精美，可謂活靈活現(xiàn)。

當(dāng)年曾大量參與銅梁明代墓葬考古發(fā)掘的工作人員劉華鋼，現(xiàn)在已調(diào)至銅梁區(qū)博物館。每天逡巡這些石俑，或給友人講解這些石俑來路，仿佛夢游到明朝，華冠麗服，坊間趣樂，身臨其境。

全前溪墓出土的明代儀仗俑，官威井然，不輸陣勢。墓主全寅，是明代嘉靖時期的銅梁商人，經(jīng)商有道，富甲一方。同時又樂善好施，曾捐資修建全德橋、文廟等，被時人稱為“義士”。這些石俑于1999年銅梁區(qū)城市改建修筑道路時被發(fā)掘。有鳴鑼俑、擊鼓俑、吹奏俑、四人抬轎俑、侍從俑以及書案等。置于最后的案臺以及座椅，玲瓏逼真，座椅上無人，但墓主人的亡靈似乎就在其上。全寅一生為商賈之列，少暇觀書，但對文化的眷戀和崇敬，透露其明器之間。書案旁有一婢女手持圓盒，畢恭畢敬，這紅袖添香之意，符合了中國傳統(tǒng)讀書人的審美意趣。從墓主人生前捐資文廟之實，再觀其葬身隨品，讀書少大概對他來說是一種遺憾，也是一種來世的償還和心愿。“萬般皆下品，惟有讀書高”，或可隱約有現(xiàn)。

值得一提的是，在銅梁明代石刻中，還有一種特殊的四人女性抬轎俑。她們的出現(xiàn)撕開了明代日常生活的一角。

四人女性抬轎俑表情歡快，每個人的眼睛都笑成了月牙兒，雖然抬轎的動作不一，洋溢著女性的甜美和爛漫。在古時候，男性轎夫很普遍，女性轎夫卻很少，女性以“三寸金蓮”為美。但“三寸金蓮”顯然是承受不了體力活的，這些明代石墓中出土的女性轎夫俑，則從另一個側(cè)面反映了當(dāng)時銅梁較為開化的民風(fēng)民俗。

不過，翻閱史籍，女性轎夫也是應(yīng)時而需的社會工種。唐宋時，若家中無男丁，這家人便被稱為是女戶，這女戶要是貴為王侯將相級別，出行就得坐轎代步。男女授受不親，伺候她們的轎夫則統(tǒng)一由女性擔(dān)當(dāng)。明朝初年，明太祖朱元璋下令“取福州女轎戶”到南京服役。當(dāng)時，閩南一帶，民風(fēng)純正，禮法不拘，所以女子并不強行裹足，閩南婦女以轎夫為職業(yè)的不在少數(shù)。

明代，女轎夫主要供宮廷大駕、婚禮、選妃以及親王、公主婚配時使用。洪武皇帝以后，女轎夫就不多見于正史之中了。只在一些皇子公主婚禮中，仍有專職負責(zé)抬鳳轎的女轎夫偶爾出現(xiàn)。京城北遷后，宮中肩輿大多開始使用內(nèi)宦，而宮外轎夫則應(yīng)差達官，只有男性服務(wù)。因此宮廷女轎戶逐漸成為夕陽產(chǎn)業(yè)，淪為宮廷禮儀中的一項配套差役。

奇怪的是，明代中后期，女轎戶在民間反而更為多見起來，開始出現(xiàn)在大戶人家的后宅閨園中，為遵守禮法的豪族內(nèi)眷服務(wù)。

“花光滿路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。”觀銅梁明代石俑，恍如置身一部《夢華錄》，雖為身后之事所雕造，何嘗不是現(xiàn)實地方文化的復(fù)刻與翻版？

水下有春

刻舟求劍，雖然是一個帶有否定意義的中國成語，但縱觀人類歷史，這樣做的人，很可能是科學(xué)家，或者科學(xué)的奠基人。

知道用刻舟的方式，說明他具有數(shù)學(xué)思維，更呈現(xiàn)了其嚴(yán)謹(jǐn)之態(tài)。換個角度看，他其實是想在大江大海中找到一個坐標(biāo)，能夠考慮坐標(biāo)這種方式，我們就不應(yīng)該嘲笑他。至少他推動了文明的進程。比如怎樣在大江大海中找坐標(biāo)，有時可能是海水里的石脊、崖壁，有時可能是船。雖然石頭和木舟的材質(zhì)不同，但是他們確實有共性，即使并不是完全穩(wěn)定的。舟會隨波逐流。石頭會被江水淹沒，時隱時現(xiàn)。

但遠古時期的科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，有些石頭的出現(xiàn)是有規(guī)律的，于是便在石頭上畫了一條線，這條線，改變了人類文明的進程。這就是水文線。

公元前三千年，埃及人就開始了水文觀測。一塊記錄尼羅河水位的石碑碎片（公元前3500年～3000年）是目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的世界性水文觀測記錄，現(xiàn)藏于意大利西西里島的巴勒姆博物館。在今天埃及的菲萊、艾德芙等地的神廟，還遺留有古代的水位測量標(biāo)尺。它被稱為“尼羅河水尺”。

其實，除了埃及，巴比倫、中國等文明古國都是世界上較早進行水文觀測的國家。世界上目前唯一的一座水下碑林博物館就建在重慶涪陵小城，即白鶴梁水下博物館。它是因白鶴梁水下碑林而建造，這是一塊長約1600米，寬16米的天然巨型石梁，僅在春冬枯水時露出水面，石梁中間雕刻有一雙石魚，人們發(fā)現(xiàn)每次當(dāng)水平面正好在魚眼睛時，第二年便會是豐收之年。雙魚兆豐年一說越傳越奇。

這魚如此神奇，以至于中國歷來文人騷客，不吝華美想象，賦予其神妙之功。宋代樂史所著的《太平寰宇記》卷一二○中，載“開寶四年……江心有石魚見……部民相傳豐稔之兆。”宋代王象之所著的《輿地紀(jì)勝》卷一七四寫有：“在涪陵縣下江心，有雙魚刻石上，每一魚三十六鱗，一銜蓂草，一銜蓮花，有石秤、石斗在旁，三五年或十年方一出，出必豐年，唐大順元年鐫古今詩甚多。劉忠順有詩，見在石上。”

明代的《明一統(tǒng)志》《蜀中名勝記》，清代的《全蜀金石志》《重修涪州志》《八瓊室金石補正》等，對白鶴梁石魚都有不同程度的記錄。

中國素有刻石之風(fēng)，從秦漢之時便初見其形，此后歷朝歷代盛行不衰。隋唐以后，尤其是宋代，隨著文人文化的興起，事無巨細地在石頭上刻字成為潮流。在白鶴梁上，歷史名人朱昂、劉甲、黃壽、王世禎等題刻均有出現(xiàn)，而名氣最大的，當(dāng)屬一代詩人、詞人、書法家黃庭堅。

黃庭堅被貶官至黔州（今重慶彭水），期間也曾到涪陵，也在白鶴梁上留下了墨寶。“元符庚辰涪翁來”，這一墨跡至今被傳為“謎一樣的作品”。黃庭堅自稱為涪翁，可見對涪陵是有深深的感情，沒把自己當(dāng)外人，不過黃庭堅在寫“來”字時，寫成了上下兩部分——不去。寫這句話時，他的貶官之途已然結(jié)束，要離開重慶，在白鶴梁上吹著江風(fēng)，悵望長江，百感交集。這究竟是來，還是不去，黃庭堅的真實想法淹沒在時空長河中，后人多種解釋，無非是給白鶴梁又增加了一段佳話。

揭開浪漫的面紗，這其實是一雙科學(xué)世界里的魚。

白鶴梁題刻在重慶涪陵區(qū)城北的長江江心，石梁上刻有自唐代廣德元年（763年）至1963年間，長江涪陵段1200余年間的枯水水文。

其實，在長江三峽庫區(qū)目前留存的水文石刻近200處。其中洪水石刻174處，枯水石刻6處。如此豐富的數(shù)量，在世界上是罕見的。特別是其中的枯水石刻，體現(xiàn)了先民在江水水位觀測方法上的多樣性。

在長江三峽的水文石刻群中，白鶴梁題刻最為璀璨，在它現(xiàn)存的165段枯水題刻中，涉及水位觀察的有108段。為長江航道運輸以及現(xiàn)代水利工程的修建提供了參考，具有很高的科學(xué)價值。白鶴梁也因此被稱為“長江古代水文資料的寶庫”，中國千年“水文站”。

白鶴梁上唐人所見的石魚，是古代涪陵人用來觀測長江枯水水位的獨特標(biāo)尺。每當(dāng)江水枯落，石魚出水后，人們便通過觀察魚眼與水位線之間的距離來判斷江水的枯落程度。

這種水文觀測方法與現(xiàn)代水文站所使用的“水尺零點”（最枯水位的水位起點）的原理相同。石魚最早的雕刻年代應(yīng)該不晚于唐代廣德元年，本有兩尾，現(xiàn)在僅存一尾，以及其上的“石魚”二字，“蓋因歲久剝落，形質(zhì)模糊，幾不可問”。清代康熙二十四年（1685年），涪州牧蕭星拱在其上重刻雙鯉，并題有《重鐫雙魚記》。

因為修建三峽大壩之故，白鶴梁長久地淹沒在江水中。即便如此，科考人員還是把白鶴梁的精華部分保存了下來，在其上修建了一個博物館。

水下世界是幽暗昏冥的，即便是被保護在艙房中，參觀者要經(jīng)過長長的電梯，去到水下展館部分，距離水平面150余米。經(jīng)過清理的江水浸泡著白鶴梁，好像躺在羊水中的胎兒。透過機艙般的玻璃窗孔，人們借助燈光，或隱約或清楚地看到歷代題刻、銜著蓂草的石魚。幽綠泛黃的水世界，是遙遠的人間，那里曾歌舞升平，嬉笑歡顏。“神仙福慧，山水因緣” “觀石魚之兆豐，拂涪翁之遺跡”……甚至元代蒙古人也在此留下一句“阿彌圖太薩塔”，意譯為“生命的意義在于榮譽”，這是川江枯水題刻群中唯一的古代少數(shù)民族文字題刻。

不銹鋼制作的燈管在水下努力照亮過去的痕跡，不過，要想把所有題刻看清楚是不太可能了，參觀窗口旁是題刻的投影，幫助參觀者辨認水中碑林的字跡。在水下環(huán)形參觀廊道，其實非常安全，但常識告訴我們，銅梁鐵壁外均是浩瀚的長江，我們不過是在一個可樂瓶子里參觀水下世界，如此便不由得加快了腳步，好像龍王會隨時發(fā)作起來，讓人心生悚悸。

回到地面，看長江水波瀾不興，對岸青翠欲滴，好像做了一個長長的夢。

愛的清光

四川樂山市，最有名的，除了樂山大佛，還有樂山缽缽雞。這是市民層面的審美，樂山小城的“阿里巴巴”們，并不滿足于此，這里有愛，以及以愛的名義昭然天下的性。

食色，性也。這是生前的凡事,也是大事，是人性使然，是順天地自然之意，馬虎不得，違逆不得。死了呢？是不是果真就白茫茫一片干凈，清心寡欲？錯，食色，性也，天地不滅。

第一次在棺材上看見采陰采陽術(shù)，我大吃一驚，古人的大膽、浪漫甚至抽象化的文藝精神，與死亡世界相連，絕非驚世駭俗之舉，而是一段時期的文化、民俗。中國古文明的博大精深，此處倒可以探幽一番。

這棺材不是普通棺材，是漢代的石棺。

在離四川樂山大佛不遠的麻浩崖墓葬，出土了這樣一具特別的漢代石棺。

棺身四面皆浮雕。正面為迎客宴飲圖，大肉大酒，十分開懷，四周有神獸護佑。后面為龍虎銜壁圖，龍虎在人們的觀念中，是能幫助、護送人們升仙的神獸靈禽。側(cè)面，也就是死者的頭放置的那一面，是伏羲和女媧的交尾圖，兩位神仙的下半身交合、糾纏在一起，呈舞蹈狀，上身也極盡快樂之狀，伏羲和女媧手中各執(zhí)一個圓盤，一個圓盤里畫著鳥，一個圓盤里畫著蟾蜍，都是美好的仙境之意。

為什么要畫這樣一幅畫在棺材上呢？陰陽交合，你中有我，我中有你，化生萬物。這是對死者的超度，對來生永恒的一種抽象寄望。而該石棺的另一個側(cè)面，也就是死者腳放置的那一面，則是繪有雙闕，這代表著成仙之門。

食色，性也，可以說這棺材上，全都點到，全都畫到。通常，大部分墓葬、石棺，以及石棺旁的石壁上，都畫著或雕刻著宴飲的場面，畢竟，民以食為天，飲食文化，是根本與必須，而宴飲之樂，也引申為一種通俗意義的快樂。在死后的極樂世界中，美釀仙桃，西王母駕臨，代表著一種富貴生活。口腹之欲通常是墓葬繪畫中的常規(guī)。但以性為主題的繪畫就很少了。

伏羲與女媧是中國神話中繁衍后代的神仙。至于他們有怎樣的愛情，并沒有直接的文字。很多版本里關(guān)于他們的故事就是一筆帶過，如“他們繁衍了人類”。

這一句總結(jié)陳詞，給人極大的想象空間。所以在石棺畫中，給他們的冥界賦予了美好——陰陽采補之樂。這美好是如何的？似乎直到唐代詩人那里才有了美妙的抒寫與表達即“共赴巫山云雨時”，以自然喻萬物的生化來暗喻陰陽交合的現(xiàn)在時和未來時。

繪畫早于文字，在已有的考古文獻中，專家發(fā)現(xiàn)人類最早是用繪畫來記錄生產(chǎn)生活，由此帶來象形文字，以致成就了現(xiàn)在的書籍文獻。

那么采陰采陽用神話人物來象征和表示，和唐詩是一個效應(yīng)，也許是那時人們還不便于啟齒，但實際上，都已經(jīng)心存此念。

這只是麻浩崖墓眾多石棺中的一具。麻浩崖墓位于凌云、烏尤兩山之間的溢洪河道東岸，麻浩是其地名，崖墓，是古代流行于樂山的一種仿生人住宅，鑿山為墓的一種墓葬形式。這種墓葬流行于1800多年前的東漢至南北朝時期。這一方2003年于樂山市中區(qū)水口鄉(xiāng)石羊村出土的石棺，很好地詮釋了漢代的生活場景，以及人們大膽和自由的民風(fēng)。

除了樂山，在四川省瀘州市合江縣出土的大量漢代石棺上，也普遍有伏羲女媧交尾的石刻畫像。合江縣漢代畫像石棺博物館收藏了近五十尊東漢至南宋時期石棺，在這些厚實、陰沉的石棺棺身上，大多數(shù)刻有伏羲女媧交尾圖。這種象征良辰美景的春宵之圖，消解了大規(guī)模石棺帶來的恐懼。以1995年合江鎮(zhèn)出土的5號石棺為例，伏羲女媧巨大的尾部似身體般粗壯，他們纏繞成麻花狀，各自的上半身相向而立。

死后還在棺材上刻畫陰陽交合之圖，除了紀(jì)念男歡女愛的人世快樂，也是希望墓主人子子孫孫無窮匱也。不管是從私人角度的愉悅，還是從開枝散葉的家族大計為考，都提供了無窮的想象。

重慶出土的漢代石棺，也有不少繪有伏羲女媧陰陽交合的浮雕像。比如重慶璧山縣蠻洞坡崖墓出土的一具棺材，棺身兩側(cè)以及兩端皆有較為豐富的畫像。前端以雙闕為主體畫像。左右闕規(guī)格相同，一左一右位于端面正中。后端以伏羲女媧為主體，兩位大神則更具有人形。左側(cè)應(yīng)為伏羲，頭戴進賢冠，吻部突出，腹部如鼓，右手托舉日輪。而右側(cè)的女媧，形態(tài)與伏羲基本相同，不過是左手托舉月輪。兩人穿著寬袍束腰衣服，手挽著手，而且都長出了人腿，兩腿之間，各有一條巨大無比的蛇，有眼睛有信子，尖頭細身，互相交叉，看上去十分生猛。

三峽博物館里館藏著這些漢代棺材以及伏羲女媧交尾的拓片，摒除常人感到的陰森，也能咂摸出人類視死如生的趣味和生殖美學(xué)來。

看多了棺材上的采陰采陽術(shù)，你不禁覺得古人的可愛、質(zhì)樸、笨拙，以至于這些特點交融，顯出了對死后世界用力過猛。這種愛本是好意，是成全，大概是石頭雕刻緣故，所以表現(xiàn)出一種剛硬，少了愛本身的柔和。如果換一種材質(zhì)，是不是會更接近愛的本身呢？

至唐代，這個民風(fēng)更為開放的朝代里，在墓葬上也延續(xù)了“陰陽合歡”。

吐魯番的伏羲女媧圖，出于阿斯塔那哈拉和卓古墓群，交河故城附近的墓地也有少量發(fā)現(xiàn)，大多在夫妻合葬的墓穴中，一般用木釘釘在墓頂上，畫面朝下，少數(shù)畫則折疊包好放在死者身旁。伏羲在左，左手執(zhí)矩，女媧在右，右手執(zhí)規(guī)，人首蛇身，蛇尾交纏。二人上方有以象征太陽的一周畫圓圈的圓輪，尾下是象征月亮的一周畫圓圈的半月，畫面四周畫了象征星辰以線連接的圓圈。我國古代有“天圓地方”之說，女媧執(zhí)規(guī)象征天，伏羲執(zhí)矩象征地。因為絹帛材質(zhì)的柔軟，這種“陰陽合歡”墓葬品就顯得如愛一般柔和了。

愛是溫柔鄉(xiāng)。

夫婦合葬，在墓中放置神仙陰陽交合的畫像，自然代表了世世代代為夫妻的美好意愿。可見這生前的恩愛。

生亦何歡，死亦何樂，在這些交尾的墓葬畫上，古人對于人本位還是有著浪漫的理解。