在大部分日本電影影迷眼中，提起“日式溫情”這個詞，是枝裕和大概是繞不開的。第一部電影《幻之光》里，是枝裕和拍女人由美子的生活。她在丈夫去世后守了幾年寡，帶著兒子嫁給第二任丈夫，來到海邊小鎮重新過上平靜的生活。某日，由美子跟隨一隊送葬人來到海邊，喊出內心埋藏已久的疑惑，為什么前夫會自殺。

可以把《幻之光》當作是枝裕和創作的原點嗎？從這部電影開始，個人和家庭如何在向前走的日子里跟過往相處成了他電影中經常提及的話題，延續到《步履不停》里，意外死亡的兄長是次子良多擺脫不掉的陰影，影響著他與父母的關系；《海街日記》里，父親的死將香田四姐妹聚集到同一個屋檐下。所謂溫情，在是枝裕和的電影里該是這樣的傷痛隨時間之河的漫溢，經歷一番消散與凝結后上升到表層的那部分。它像一種半透光的膠狀物，散發謹慎又幽暗的光澤，不講述什么，不指引什么，它的存在是即時的，也像那句由美子突然喊出話，是不可靠的。

至于“原點”這一問題的答案，跟預想的并不一樣。《云沒有回答》的序言里，是枝裕和寫的第一段話就交了底：“無論電影還是小說，作家的一切都融匯在他的處女作中。如果這一觀點正確，那么對我來說，所有一切顯然不在我的電影處女作中，而在這部《云沒有回答》的作品中。”

這部似乎不知名的作品有一段久遠的來歷。1991年，當時29歲的是枝裕和第一次以導演身份制作了電視紀錄片《可是……拋棄福祉的時代》，只有六十分鐘。紀錄片的素材加上之后補充的采訪匯編成這本紀實作品。圍繞精英官員山內豐德自殺一事，是枝裕和在書里用松散的、簡筆畫一般的筆法描繪了山內豐德的一生。透過山內豐德和水俁病訴訟案，談到戰后日本在經濟發展與社會福祉間面臨的沖突，官僚階層處理沖突時的抉擇。1956年的水俁病事件可以說是這一沖突下的典型案例之一。

是枝裕和的寫法沒有什么特殊之處，開篇用接近報道式的口吻講述山內豐德的死，往后從豐德的少年時代逐步向現在追溯。豐德出生于1937年，隨父母搬過幾次家。1944年，豐德的父親戰死，豐德與母親被趕出家門。特殊的家庭境遇養成了豐德內斂敏感的性格，他開始與文學為伍，在詩歌寫作中尋找出口。在書中，是枝裕和展示了許多豐德的日記和詩作，彼時的豐德是一位理想主義的文學少年。

1959年，豐德大學畢業進入厚生省，從文學少年變成負責社會福祉建設的官員。在同事的介紹下，豐德認識了后來的妻子高橋知子，兩人在1968年結了婚，后來有了兩個女兒。少時不健全的家庭未曾教給豐德如何維系家庭情感，很長一段時間，豐德與知子維持著有限的交流。往往是豐德外出工作，下班回家后吃晚飯，工作內外的事極少跟妻子提及。工作上，豐德將文學理想逐漸轉移到社會福祉上，也確實做出了一些成果。但福祉建設讓位給經濟發展的大環境和復雜的官僚體系都為豐德帶來很大的壓力，被委派負責水俁病事件后這種壓力更加突出。1990年12月5日，豐德寫下簡短的遺書，在家中自縊身亡。

簡略地還原豐德的一生，似乎與是枝裕和的“原點”沒什么關系。可如若回顧下是枝裕和電影里父親和丈夫的形象，其中不少都是以近乎消失的方式存在的。除了上文提到的《幻之光》和《海街日記》，《無人知曉》里，單身母親惠子帶著四個孩子，父親只現身過兩次。與《步履不停》極為相像的《比海更深》里（甚至兒子的名字都叫良多），良多的父親去世，離婚的他想見孩子并不容易。即便是《步履不停》里，父親的形象也大多是沉默的。回想《云沒有回答》里，少時的豐德以“云”作為創作核心，寄托的可能既有自身的飄無定所，也有對死去的父親的哀思，“我想象著，父親死去的那個地方的夏天的云在空中翻卷”。“云沒有回答”便是人沒來由地出現，離開，這樣的人首先是豐德的父親，其次是豐德自己，接著，化身到是枝裕和的電影里。當由美子站在海邊追問“為什么他會自殺”，追問的那個“他”也就不再只是一個人。

從人物來歷的角度討論“原點”也許顯得淺薄，《云沒有回答》的序言里可以發現一些根源性的答案。這篇序言寫在2014年，是枝裕和在里面講到這本書出版20多年來自己想法上的變化。從剛開始接觸豐德的死，制作紀錄片和這本書時看重的社會性，到20多年后重讀時被豐德與知子從生到死的相處經歷震撼，私人性的部分帶給是枝裕和的觸動取代了他曾經力圖建立的社會性。

由此，是枝裕和電影創作的路徑變得清晰起來。粗淺來看，《步履不停》最能代表他創作中私人性的部分。將三代人在忌日這天聚集在一起，母子，姐弟，夫妻，婆媳……任何一種家庭關系都能在這里找到，進而從這短暫一日的狹小空間里表露——哪怕捎帶一點難堪和不情愿。更不用說，樹木希林飾演的母親寄托了是枝裕和對自己母親的哀思。

能體現社會性的電影，這里要提到的是《無人知曉》。影片改編自一起真實發生的社會案件，是枝裕和改編后的故事大概是這樣：母親惠子委托12歲的長子福島明照顧弟弟和妹妹，妹妹失足摔死，明在朋友的幫助下將妹妹裝進行李箱，埋在機場附近。案件原本的殘忍程度這里不再贅述，是枝裕和有意做了淡化，電影的重心回落在四個孩子如何相處，孩子面對無人照料時的難處似乎往往被童真輕巧地偽裝，就連妹妹之所以被埋在機場，也出自明想完成妹妹坐飛機的愿望。處在有孩子受傷、死去的事實與童真式的想象間，這個夾縫是不是也藏著是枝裕和的困惑，過于殘酷的社會性事件如何不留情感地講述？如要帶入私人性的情感表達是否會偏離事件真實的部分？

2018年，是枝裕和拍出了被視為集大成的《小偷家族》，講述六個沒有血緣關系的人由生活的困頓走到一起，假借家庭的名義生活，每個人背后都有當下尖銳的社會性問題：援交少女、孤兒、經濟下滑中的底層。電影集大成的地方或許就在這里，原本私人性的家庭場合因為這樣那樣的社會問題改造了一番。關上的不再是門，隔一道簾子替而代之，家庭便成為半開放的了。只有困頓的人明白簾子比門好用在哪里，它有時允許自己這樣的人走進去。

不清楚是枝裕和對這種家庭的構想是否來自社會案例。電影里，人物間的情感隨特殊的家庭環境變得隱晦不明。他們彼此照看扶持，又羞于越過血緣這道紅線主動認領各自的家庭身份，只在外人問起或無人看到時喊出那個稱呼。當家庭的假象因一起意外事故被曝光，他們之中有人懷疑，真的只是因為錢一起生活嗎？

社會的現狀，家庭的意義，人類的情感。一些龐大的問題似乎這樣輕巧地走進電影，私人的部分和社會性的部分極為自然地融合在一起。一切是怎樣發生的？是枝裕和不想讓我們一次全看到。影片開始，已經是偷竊回來的“父親”和“兒子”撿到了“女兒”，新的一家人一起吃烏冬面的畫面。

回到是枝裕和的創作經歷，似乎又有了答案。1992年至今的近三十年，數部小說，數部電影，一切在這里歷練后發生。時間和所做的一切不會撒謊。至于真正的原點在哪里，比起所有的人物與故事似乎顯得不再重要。姑且也聽聽《云沒有回答》里，是枝裕和更接近本質的回答——

人不是為故事和主題而存在的。正如我們的生命那樣，只是作為生命自然而然地存在。