學習中宣部等五部門《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，進一步認識到文藝評論的重要，也促使我深入思考怎樣能把評論工作做得更好，現結合戲劇評論的實踐，談幾點學習體會。

一、戲劇評論應是對作品的理解和發現。評論要對作品的思想深度和藝術成就做出評價，因此可能表現為表揚和批評，但評論的意義和價值絕不只是表揚和批評，而在于對作品能有更深入的、獨到的理解和發現。多年前，我曾以這個題目發表過一篇文章，說：“圖解概念、直奔主題的作品，形式上比較簡單、常見的作品，比較容易理解，不大會產生歧義，而形象比較復雜、意韻比較豐富或者在形式上、方法上有所創新、探索的作品，人們的理解就可能出現分歧。這后一種作品特別需要批評家批評，或者說，正由于有這樣一種作品，才需要批評家。”（《批評應是理解和發現》，原載《上海藝術家》1995年第5期，收入《戲曲理論與戲曲思維》）

這樣的事例很多，比如多年前安徽創作演出的黃梅戲《徽州女人》，有的評論認為作品表現出作者從五四時期“啟蒙”思想的倒退，但我認為這部作品以獨特的視角表現了封建社會、封建思想帶給婦女的深重悲劇。在沒有獲得解放的大的歷史環境中，即使沒有《孔雀東南飛》中那樣的惡婆婆，沒有《白毛女》中黃世仁那樣的惡霸，婦女依然難以擺脫悲劇的命運。在當前的歷史劇創作中，也有一些作品引起爭論，是作家巧妙的藝術虛構，還是違背了歷史劇的創作原則，評論家應該按照歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點做深入的、有說服力的分析和論述。在這里，不能以是表揚還是批評來評判評論的優劣和是非。

戲劇作品是劇作家、藝術家對生活的理解和發現，戲劇評論是評論家對作品和生活的再理解和再發現。評論家應該闡釋出作家寫了但不會直接說清楚的思想和美學意韻，也應該說出讀者和觀眾感受到但不一定能明確認識的東西。比如一首唐詩，讀來音律鏗鏘、意象優美，但對其創作背景、引用的典故則不一定了解，有專家予以評析，讀者就能更好地理解和鑒賞這首詩，戲劇評論也應起到這樣的作用。

二、戲劇評論應該堅持實事求是的原則，根據作品的不同情況進行評論。我國目前戲劇創作演出的主體是很不一樣的。拿戲曲說，近年調查統計，全國有348個戲曲劇種，各劇種發展程度不同，藝術風格和各地域觀眾的美學愛好不同。全國有上千個戲曲劇團，按體制說，分國營劇團和民辦劇團，國營劇團中又分國家級、省市級和縣級以下的基層劇團。從經濟實力的角度說，有的院團動輒上千萬元不當回事，而有的團花幾十萬甚至幾萬塊錢都很困難。評論家必須體諒這些情況。一個人力、財力都很雄厚的大劇團，卻演出了一個平庸的作品，是應該對其提出更高的要求的，但對一個基層院團就不能提出同樣的要求。他們根據本地的英模人物寫出一個戲，典型化不夠，演員的演出水平也不能說很高，但劇團是克服許多困難認真進行創作的，并得到領導支持，演出也取得了不錯的社會效果，評論家就首先要給以熱情鼓勵。對這樣的作品如果劈頭蓋臉地批評一頓，能說評論家是高明的嗎？在有的評論會上，我看到有些藝術家對作品既熱情鼓勵，又細致地指導演員如何更好地體驗人物、更好地提高演技水平，這樣的做法是值得提倡的。從筆者參加過的作品研討會和評論會看，大多數的與會者都是抱著誠懇、熱情的態度的。有的“入乎其內”，提出具體的修改意見和建議，有的“出乎其外”，對作品條分縷析。當然這些意見不一定都是可行的。創作者應該擇善而從，更重要的是把這些意見當成他山之石，激發自己進一步進行創造的靈感，而不能當成“指示”，“一條一條加以落實”。對于不那么順耳的意見，創作者和有關領導應有“聞過則喜”的胸懷，這樣才能營造寬松和諧的評論環境。

任何專家的知識都是有局限的，戲劇創作的題材如生活一般廣闊，一位評論家怎么可能對這些生活都熟悉呢？僅憑自己有限的生活經歷或有限的閱讀積累，就斷定某部作品不符合生活真實或不符合歷史真實，那是很冒險的事情。所以我認為評論家要努力學習，評論時應謙虛謹慎，應該力戒武斷，更不應憑借某種身份以勢壓人。

評論應該有一說一，有二說二，不能把七分好說成十分好。一個題材可能和應該達到的高度與作品已經達到的高度是不同的。不能把你分析的可能達到的高度說成作品已經達到了這樣的高度。“精品”“高峰”“具有劃時代意義的作品”等評價是必須經過歷史的考驗才可能得出的，如果群眾并未認可，評論家輕易給一部作品帶上這樣的帽子，只會失去評論家的“權威”。

三、通過戲劇評論加強中國戲劇理論體系和話語體系的建設。中國現代戲劇評論是在對西方戲劇理論批評的吸收借鑒中發展起來的，所以評論中較多使用西方戲劇理論的話語是不奇怪的。但是“套用西方理論剪裁中國人的審美”的狀況確實存在，西方的理論不可能完全適應中國戲劇的實際。“言語者思想之代表也”（王國維語），要加強中國戲劇理論體系的建設，體現中國自己的審美觀念和思維方式，就必須多用中國自己的話語。首先應該努力“繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產”。由于時代變化等原因，古代文論、劇論不易為當代讀者理解，近年來多位學者在古代文論、劇論的研究、闡釋方面取得很多成果，但在當代的戲劇理論批評中使用得很少，這種狀況表明這些古代話語并沒有成為現代戲劇理論話語體系的一部分。現在應該努力把一些可以“激活”的古代理論概念、美學范疇和命題激活，運用到戲劇評論中去。如創作論中的感悟、興會、布局、章法，起承轉合，鳳頭、豬肚、豹尾，關目、局式、排場，美學中的形神兼備、虛實相生、意趣神色兼具等，都具有與西方不同的特點，用這些話語闡釋中國戲曲會更加貼切。詞語的不同實際上是創作方法和思維方法的不同。如“興會”不同于“靈感”。靈感主要講創作者心靈的活動，而興會則與《樂記》所闡述的“物感”說相通，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”是主客觀的結合。再如古代文論講作品要有“波瀾”，這也與西方所說戲劇作品要有矛盾沖突不同。矛盾沖突可以表現為思想觀念的沖突，以此為據創作出來的作品可能是概念化的，而“波瀾”則讓人聯想到江河之水，是生動形象的。古人用風骨、格調、肌理、神韻等概念衡量作品時，實際上是把其思想內涵與藝術感染力結合在一起而不是分開的。我們能否把這些詞語運用到當代的戲劇批評中？詞語的使用可以帶動批評方法的轉變。中國古代文論、詩論、劇論多著眼于作品的風格，創造了很多意義深邃、形象獨特的詞語，如沉郁、飄逸、空靈澄澈、雄渾、雅正、婉約、豪放、清麗、秾艷、冷峻、瀏亮，還有兀傲、孤囧、瑰麗等等。梁啟超說，文字之功全賴先代偉人哲士“鼓鑄”而成——鼓風揚火陶冶錘煉出來的。用這些詞語評論作品帶有鑒賞的性質。我們今天可以選用其中與現代作品貼近的詞語，用這樣的視角評論作品會推動作品在藝術性方面的提高；另一方面應該“鼓鑄”出一些新的詞語來豐富當代劇論的話語。許多古代劇論的概念和命題是在總結豐富的實踐經驗中提出的，如李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼等，就是在總結當時傳奇創作中的問題中提出的，我們應該繼承這一傳統，總結當代創作的新鮮經驗，提升到理論高度，提出新的詞語。

中國現代戲劇理論話語體系建設，也不可能只用純粹的中國話語，它應該是中外話語由“混合”而達到“融合”。 應該看到，很多西方戲劇理論話語已經在不同程度上與中國戲劇的實際相結合了，有的話語如悲劇、喜劇，中國的傳統劇論中沒有，但已被廣泛使用，人們都很熟悉，所以不可能也不必要對它們擯棄不用。我們在評論中要深入研究和論述中西戲劇理論的相同與不同。如完全用西方的悲劇、喜劇的標準衡量中國戲曲，則可能認為中國沒有悲劇、喜劇，或否定許多優秀戲曲作品的價值，張庚、郭漢城、王季思等前輩在評論中結合作品具體分析了中國悲劇、喜劇、悲喜劇與西方悲劇、喜劇、悲喜劇的不同，既準確地評價了作品，又豐富了中國戲曲美學。

要讓外國的話語像引進外國的植物一樣在中國的土地上扎根，并漸漸生長出中國的味道；也要讓中國的話語逐漸為外國人所理解和接受，這樣中國戲劇理論才是完全自立于世界戲劇之林。在中國戲劇理論體系和話語體系的建設中，評論應該發揮積極的作用。創造性轉化、創新性發展關鍵在于應用。“用”起來是不容易的。筆者以前的評論沒能做到，今后想努力地試著做。