子宮里的戰(zhàn)爭

這個被作者命名為“樹枝上的瘋婆子”的女人，是小說中敘事人的奶奶。她身體“消瘦又細(xì)長”，卻擔(dān)負(fù)著讓兒媳婦誕下男丁壯大整個家族的使命，這是她籌謀多年的革命，也是她一生追求的終極目標(biāo)。小說的敘事人，也就是這個“瘋婆子”的孫女，作為這場革命生產(chǎn)出的副產(chǎn)品、邊角料，從小處在父母缺席的生長環(huán)境，與奶奶相依為命。奶奶對她的關(guān)照如此有限，以最低限度的生命維持為主，畢竟奶奶的絕大部分精力，都花費在了“如何讓兒媳誕下男丁”這一重大課題上。正如世上所有向天買卦的事一樣，不如意總占十之八九，敘事人的母親最終也沒能生下一個健康的男孩，而是跟隨那個被“換胎藥”毒害的嬰兒一起葬在了下雪天。父親和奶奶自此陷入深刻的絕望，最后變得瘋瘋癲癲，一個終日沉睡葬身倒塌的房屋，一個成天躺在樹上掉落井底而亡。

從“太陽底下無新事”的角度講，“重男輕女”的確算不上什么聳人聽聞之事，但對于每一個攤上這種家庭的女性來說都無異于滅頂之災(zāi)。這篇出自00 后青年作家南音之手的小說，在不到一萬五千字的短篇幅內(nèi)，呈現(xiàn)了一個家族四代女性的遭遇，像一部殘酷的微型史詩。相比小說中三個直接受害的女性，敘事人更多站在旁觀的角度，對跟她血脈相連的三代人進(jìn)行觀察和審視。但這種審視并非冷眼旁觀，而是帶著深深糾葛其間的切膚之痛，這種感受的傳達(dá)源自于作者在文中大量的詩性描寫，比如多次出現(xiàn)的“魚”的意象——當(dāng)“我”在窗戶外偷看躺在火炕上待產(chǎn)的母親時，“總能看到一條魚在紅窗戶里飛”；“我”獨自被鎖在土房子里，感覺自己“慢慢變成一條魚的形狀。兩條胳膊耷拉在被子外面，我的手臂上下?lián)]舞，像極了一條長著翅膀的魚”；奶奶的“第二十個妹妹出生在一個被雪淹沒的晚上，在火光的映照下這個嬰兒無比清晰與紅亮，奶奶仿佛看到一條閃動著紅色翅膀的大魚落在沾滿灰的高粱地里，大魚走一步，覓一步食”；小說的結(jié)尾部分，奶奶從樹上掉落，像“一條長著紅色翅膀的魚飛入了井里”——魚在水里的游動靈動而優(yōu)美，作者卻讓它脫離水，長出翅膀，在不同的時空飛行。魚原本的優(yōu)美和靈動被不知所措的“飛”代替，帶著掙扎的痕跡，是不祥的征兆，是事物脫離它應(yīng)有環(huán)境時催生的不安與恐慌，同時也是敘事人對自身所處時空的思考中產(chǎn)生出的源源不斷的絮語：這場耗費幾代人的精力，發(fā)源于子宮中的戰(zhàn)爭，本應(yīng)是對生命傳承的追求，卻讓已經(jīng)存在的鮮活生命陷入無意義的循環(huán)和消耗，這讓年僅十來歲的敘事人體會到一種陌生的虛無和荒誕——“我已經(jīng)不太能看清前面是什么了，霧氣很大，恍惚間，我好想把自己丟在霧里，等到太陽升起，就和風(fēng)一起吹散到世界各地。我好像聽見有人在我身邊游走，這條小路上丟失過多少人，我從來都沒有注意過。”

為了告別的答案

裘勝斌的小說《竹林深處》以十分短小精悍的篇幅，講述了一樁被有意逃避多年的懸案：小說敘事人回鄉(xiāng)修繕被損壞的老屋，意外發(fā)現(xiàn)父親當(dāng)年橫死的線索。父親究竟為誰所害？小說沒有明確給出答案，作者也沒有在這樁懸案上著墨過多，但這并不意味著它不重要，它是整篇小說的敘事樞紐，是小說所有事件發(fā)生的起點。小說始于敘事人絮絮叨叨地對日常生活的講述：從起床前躺在床上玩手機(jī)到渾水摸魚但前途有限的工作，都是極為普通的當(dāng)代青年打工人的真實寫照。對于敘事人來說，在這平凡的一天，發(fā)生不平凡的事情是收到了老家房子坍塌的消息，勾起了他對多年以前父親之死的疑問，這本是他逃避多年的答案，卻在一個極其偶然的瞬間擊中了他——“那個坍塌的豁口就像黑洞一樣，不斷地把我往里吸。我強烈地感受到一股情緒的引力，必須要做點什么了，這是最后的機(jī)會。如果放任不管，豁口很快就會繼續(xù)坍塌，接著是全面的崩潰，一切都將化為無形，包括我的疑問。”于是，他踏上了歸家的行程。

小說接下來就在當(dāng)下事件和回憶之間穿梭進(jìn)行，老房子坍塌的洞口泄露出多年之前的秘密，答案就這樣朝著敘事人迎面而來。小說的敘事人接手了這個隱匿多年的答案，沉默不語地告別了老家的親人，坐上了回京的高鐵。小說至此完結(jié)。

米蘭·昆德拉對小說結(jié)構(gòu)有個著名的論斷：“小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。”這是因為“一個主題就是對存在的一種探詢，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。” 裘勝斌的這篇小說正好暗合了昆德拉的這一論斷，它的根本性詞語就是“答案”和“告別”，“答案”是搭建小說的龍骨，“告別”則是構(gòu)成小說的血肉。這樣拆分之后，小說的主題便呼之欲出：雖然離家多年，但敘事人的某一部分仍然藏匿在家鄉(xiāng)的竹林深處，成為體內(nèi)時不時被牽出的隱痛，盡管“我”在日常生活中習(xí)慣性地回避，但家庭的秘辛仍是塑造“我之為我”的重要原因——從作者的絮叨中，能窺見敘事人的大致情狀：在女友面前有小心翼翼的成分，工作沒有野心，不大受老板待見，整個人呈現(xiàn)出一種略顯頹喪的狀態(tài)。在作者的暗示中，這些狀態(tài)跟敘事人從前的遭遇息息相關(guān)。因此，要告別導(dǎo)致如今這種頹喪的過去，就需要去直面困擾多年的答案。這篇看似懸疑的小說，寫的其實是一則微小的個人歷史，它沒有對時代高屋建瓴的總結(jié)或其他重大題材的涉及，但包含著對個體的剖析與回顧，充滿了對個體的細(xì)致描摹和人文關(guān)懷。

消失的面具

楊印子的小說《被竊者記》讀起來像一幕現(xiàn)代先鋒舞臺短劇，短小、荒誕，猝不及防。在這篇只有三千多字體量的超短篇小說中，作者開篇第一句話就交代了一個純?nèi)惶摌?gòu)的時空背景：“Ryan 的面具丟了，那個每個人都有的，和所有人一樣的笑臉面具。”接下來的情節(jié)，都在這個前提的設(shè)定下發(fā)展。盡管從開篇的第一句話中能推測，小說主人公丟掉每個人都有的笑臉面具一定會有麻煩，但因此被人敵視和追殺也有些出人意料。根據(jù)普通的閱讀經(jīng)驗，讀者在此時大概率會放棄猜測接下來的情節(jié)而全然跟隨作者的節(jié)奏，被作者牽引著探尋故事的最終走向。作者當(dāng)然也并未讓好奇心被高高吊起的讀者失望，她讓小說主人公在經(jīng)歷了槍擊之后又做出了常人難以理解的行為：Ryan 沒有追究對他射出子彈的人，他甚至沒有多看他一眼就走出了電梯，帶著受槍傷的腿去完成他的工作。因為沒有人人都有的笑臉面具，他被老板辭退。在回家的路上，他被路人圍攻，每個人都拿著刀，對他圍追堵截，他終于被絆倒在地——這時，“Ryan 從床上驚醒，直直地盯著面前的墻，喘著粗氣。”原來是場夢！還沒等讀者發(fā)出“虛驚一場”的感嘆，作者又讓故事進(jìn)入下一個轉(zhuǎn)折——Ryan 神經(jīng)質(zhì)般起身尋找夢中遺失的面具，卻收到女友Stephanie 的短信：“不用找了，是我拿走的。”那么，夢中可怕的場景會真的出現(xiàn)嗎？答案是肯定的，因為作者告訴我們，“Ryan 看著屏幕，定在了原地。他瞳孔放大，抬起頭，呆呆地，呆呆地看向前方。”

這篇一波三折的小說以相當(dāng)短小的體量容納了層次豐富的故事情節(jié)，作者的想象力和編織故事的能力于此都可見一斑，雖然小說的情節(jié)走向是荒誕的，似乎也是背離現(xiàn)實的，但作者通過它對現(xiàn)實的批判卻顯而易見。在一個被種種事物異化的時代，個體的情緒毫無價值也沒有被關(guān)注的必要，小說中的時空背景雖為虛構(gòu)，但跟如今的現(xiàn)實存在眾多交集之處：早高峰時段路上步履匆匆的行人、辦公大樓中繁忙的工作狀態(tài)、人人臉上同質(zhì)化的表情……這些都昭示著我們處身其中的現(xiàn)實其實處處隱藏著荒誕和怪異。作者對此并無任何直接的評述，她將批判揉碎了融化在多次緊急剎車和急速轉(zhuǎn)彎的故事情節(jié)中，整篇小說的敘述干脆利落，以“面具”這一事物，串連出一個噩夢般的場景，讓人讀完，細(xì)細(xì)思量下有汗毛倒豎的涼意。

向經(jīng)典的回溯（或致敬）

劉成碩的短篇小說《當(dāng)兵》讀起來頗有穿越之感：首先是這篇小說的選材，它講述了一位烈士遺孀為了完成女兒想當(dāng)兵的愿望，四處托人辦理的事情。聽起來就是讓80 后、90 后，更不要說00 后感到非常陌生的事件，當(dāng)兵受到全民追捧，已然成為遙遠(yuǎn)的過去，那是革命年代心靈純潔、向往崇高的歷史印記，早就被市場經(jīng)濟(jì)下的雞毛蒜皮打敗。其次，這篇小說的寫作方式，幾乎沒有現(xiàn)代小說對技術(shù)強調(diào)的痕跡，而是嚴(yán)格遵循經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說寫作方式來謀篇布局，起承轉(zhuǎn)合，敘事細(xì)膩不急躁，人物對話以方言為主，符合人物身份，絕不出現(xiàn)超出時代特征讓讀者產(chǎn)生違和感的話語方式。最后，整篇小說的基調(diào)樂觀向上，雖然中間穿插了一些頗令人沮喪的波折，但最終結(jié)局圓滿。小說中的幾個主人公也符合革命年代現(xiàn)實主義小說對人物形象的分配：女主角馬世花質(zhì)樸、堅韌、勤勞，符合傳統(tǒng)價值體系中“好女人”的標(biāo)準(zhǔn)，是小說中著墨最多也是近乎完美的正面人物形象；女兒秀秀純潔執(zhí)著，理想堅定，但存在一些嬌生慣養(yǎng)的小脾氣，算是有些小缺點的偏正面形象；手握管事權(quán)的政委王雄，最會嘴上抹蜜，收受禮物卻不幫人辦事，是一只“挨過千炮的老狐貍”，同時也是作者在小說中重點批判的對象，他是革命年代接近尾聲，商品經(jīng)濟(jì)時代開始冒頭時浮現(xiàn)出的社會問題的標(biāo)志，按照傳統(tǒng)小說對人物形象的定義，此人就是反面人物的典型。除此之外，小說中還有一些存在于敘事背景中的人物，比如女主角馬世花的丈夫、已經(jīng)犧牲的革命烈士陳映虎，他在小說中的作用是完善主人公的背景，交代主人公的歷史，讓人物形象更加完整。

從選材到寫作方式，再到人物塑造，這篇小說十分準(zhǔn)確地完成了一次對經(jīng)典現(xiàn)實主義小說的模擬寫作，在小說寫作技術(shù)主義泛濫的今天，我們已經(jīng)很久沒有看到過這樣的寫作方式了。90 后作家劉成碩，是否在通過這種寫作訓(xùn)練，去尋找他未來寫作的方向，我們不得而知，但時不時回頭看看在某個歷史階段，曾經(jīng)出現(xiàn)過的經(jīng)典寫作，無疑對小說創(chuàng)作的未來，增添了一種可能性選項。

結(jié) 語

本期“新力量”欄目選擇的四位作家，最年長的出生于1989 年，最年輕的則是“00 后”，他們都是相當(dāng)年輕的寫作者，也正是因為年輕，在社會的各個領(lǐng)域，都不算擁有強大的話語權(quán)，但他們的發(fā)聲無法讓人忽視。他們以特有的小音量，絮語般地訴說家庭帶給他們的影響、進(jìn)入社會和職場的初體驗，以及以實際的寫作試驗，探究未來的發(fā)聲方式。從這幾篇作品中，我們欣喜地看到，他們已經(jīng)具備了獲取各位讀者正視的力量。