小說家需要訓練的并不是解題的能力，而是解題之時巨大的熱情和不懈的耐心。就是說，作為一個小說家，他要訓練自己對于一個虛無之事的根本性的迷戀，讓自己的目光不僅僅局限在人倫關系的庸常描述上，他還要將眼目投射于超驗性的哲理的底盤，明知道無解，卻永遠孜孜以求，他在無效又無望的勞作當中成就自己的意義。在這個意義上，一個嚴肅的小說家，就是觸犯了諸神的西西弗斯。當小說家如此定義自己的時候，他本身便已經給出了“人”的底色。就像那塊不斷滾落、讓一切前功盡棄的石頭之于西西弗斯，寫作之事對于一個小說家，既是苦役，亦是命之所系，他在絕望之中盼望，找到一個差強人意的“人”的價值。

我們看到過太多的才華橫溢者倒在了混世的油滑上。他們混世的目的，不過是降低與塵世的緊張度吧？而要命的是，文學之事，從來要求他自身與世界保持一份古老的敵意。這份古老的敵意，就是文本之外提供給文學的那種力量，它需要有痛感，需要有憔悴。這種痛感和憔悴，只來自更為浩蕩的命運本身，尤為重要的是，想要捕捉到它，你還必須要格外清醒地懂得——你就在這里，這就是你的命運，無論它像驚鴻一般短暫，還是如夏花一般燦爛。在這個意義上，寫作者都該是清醒的宿命論者。他時刻眼睜睜地、清醒地看著自己“被背叛”的生活，后背生寒，乃至自我厭棄，不渾噩，無麻醉，即便偶爾艷羨混世者的得意，也終究只能臣服在自己那被給定了的任務中。文章憎命達，這是一個顛撲不破的真理嗎？誠然，它的確在某種意義上部分地命中了寫作者命運的靶心。但如今說起來，會顯得矯情，而且會被大量的失敗者用作狡辯的托詞。

多年前我寫過一個創作談——《寫有教養的小說》，我愿意在這里將“教養”與“優雅”等同起來。在小說中，優雅顯然不僅僅指涉某種約定俗成的做派，它更是一種和諧，從文化的陶冶中產生，也在文化的陶冶中發展，這個產生與發展的過程，的確事關教養。

我覺得有時候哪怕是自欺欺人，我們也要給自己的小說賦予一種道德的力量，這種力量不可被量化，你也很難說它究竟感動和教化了多少人，哪一部分人。具體創作的時候我沒有這個認定，有時候不可想象讀者，但是作家整體的情緒應該有的放矢，不能以虛無至虛無，一定要有一個內化的道德律。

我寫小說知識分子傾向太重，虛無感太重，這是我天然的一個短板。如果《紅樓夢》不是寫那么多很具體的雞零狗碎，沒有那么多菜譜、藥方、詩詞歌賦，它的意義就不能成立。小說得有煙火氣和紅塵氣，在有些問題上不能鉆得太深。但有時候給自己虛構一個空間很有必要，虛構一個來路與歸途很重要，怎么把我們的心靈安撫住，在有限的生命里做點有意義的事情，要做到這些，“不聰明”挺重要的。

可能每個小說家的工作方式不一樣吧，我特別注意小說題目。在我看來，小說的命題何其重要。我們甚至可以毫不過分地說——小說的標題幾乎占據了作品最終完成度一半的比重。如果說小說內容還可以充滿了歧義，可以允許被讀者無限地解讀，那么，小說的命名，就應當是作家主體意識最為強烈的表明，這幾乎就是不由分說的。當一個小說家無力為自己的作品命名時，只說明了他自身的渾噩——他其實也不知道自己在做什么。如何命名小說？我的體會是，力求讓這個命名籠罩你這個作品所有的邊界，從思想到藝術，都起到既廓清又疊加的效果。

我們都是靠寓言來闡釋生活的，用比喻，用影射。我是一定要被一個意象喚醒，或把意象還原成一個詞語做驅動，才會去做那件事。這種方法好的一面有，壞的一面也有。壞的一面就是所謂作家的主體意識太強，方向太清晰，導致缺少了混沌的東西。后面怎么克服，我也在想。中國式的語言就是中國式的經驗，可是今天，我們熟練操弄的詞語，離我們的經驗真遠。

寫作跟個人成長環境、跟天賦氣質都有關，我就是這么一個作家，天然失去了很多優勢，反過來也才成就了我之為我的那個個性。

可能通過寫作我發現了生命之中那些混沌與商兌未寧的情感，讓我知道了理解他人的重要，以及理解他人會有多難，知道了理解自己原來并不比理解他人更簡單方便，這無疑擴張了自我有限的生命。但相較于生命本身的浩瀚，我豈敢盤點自己“比別人多出來”了點兒什么，倒不如說，寫作這件事在源源不斷地令我感到匱乏，感到“比別人少出來”了點兒什么。

就我的理解，“生命本身的事”更加具有規律性吧，它幾乎是不以人的意志為轉移的，而“小說本身的事”，也許多多少少被賦予了些微的自由意志。之所以不會將這兩件事專門放在一起想，顯然，是因為我可能常常將這兩件事自覺或者不自覺地混淆起來。我得提醒自己：“小說本身的事”，是不能夠替代“生命本身的事”的，生而為人，你是不能夠僅僅依賴寫小說去獲得更為寬闊的生命感的，生命的練達與洞明，還有賴更為復雜的生活本身。

當思想性介入小說，這門藝術才有了其不可替代的榮譽。我其實很難講清楚自己究競想要在小說里“最想”表達什么，如果非要有一個答案，那么我想，我想表達的終究還是人永恒的困惑，生命永恒的困惑。