那片黃金中有如許的孤獨。

眾多的夜晚，那月亮不是先人亞當

望見的月亮。在漫長的歲月里

守夜的人們已用古老的悲哀

將她填滿。看她，她是你的明鏡。

——博爾赫斯《給瑪麗亞·兒玉》

月色

如果找一位能夠與月色相匹配的人，我會當仁不讓地選我自己。說出這話時，我一點兒也不臉紅。事實上，當我想到這句話時，我因輾轉難眠，恰逢其時地看到月色如白色粉末撒到床前，便披衣站起，來到戶外。此刻的月亮，如一張略有殘缺的臉，映在澄凈的夜空，秋涼如水，河漢無聲，讓人無限感慨。夜晚像一方巨大的墨池，又如浩蕩的江河，足以洗濯一切，浸染一切。如此漆黑混沌的夜，又如此明亮清透如白晝，月亮，仿佛僅次于造物的存在，其神秘和美麗足以讓人窺見而無從描繪。承天寺的鐘聲如烏鴉的翅膀無聲無息，我的老友張懷明此刻也心滿意足地入睡了。我突然明白，我不是在戶外，而是在燈下，揮筆寫下這則短文《記承天寺夜游》：

……何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人者耳……

月亮在我朝，是一種法則，一種精神，一種審美，更是一種語言。《史記·天官》說：“月者，天地之陰，金之神也。”漢人拜月、祭月的習俗由來已久。《詩經》最早寫到男女在月下幽期密會，癡情而直率地傾吐對月下美人的思慕。《陳風·月出》曰：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮。”誠如《史記》所言，月亮的陰性品質，總會讓人不期然地聯想到女性、思念、憂傷等詞匯。我在《記承天寺夜游》中表達的這種“閑”，或許是一種無我、放逐、歸寂、隱匿的情緒，這種情緒，如月亮的背面，浮現出無端的凄然的美麗。差不多同時，我在另一篇文章《赤壁賦》中，因夜游赤壁，仰對明月，情不自禁放歌：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”我對明月的凝望，仿佛思慕遠方的美人，在這清朗、愜意的明月之夜，大家都為月亮飲酒歌舞，仿佛是明月的真正愛好者，只有我知道，我才是月亮唯一的知己。我的傷懷就像明月的傷懷，我的沉醉就像明月的沉醉，我的抑郁就像明月的抑郁。

在霜露既降、木葉盡脫的秋天，我和友人從雪堂漫步回臨皋，月色將樹林和我們的身影鋪泄在小徑上，我和友人走著、說笑著，長江在身邊如半醒半寐的猛獸，漆黑的叢林如未知的人生的旅途，我在人群中會突然沉默下來，甚至在漫無邊際的夜空中神游。靈魂出竅大抵如此吧。“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”，我在幻想中與月亮合二為一。對于別人來說，月亮是裝飾在窗戶上不可企及的神秘事物，對于我來說，月亮，也許是一張溫暖的床。多少年以后，我的同道，一位美麗的法國女作家弗朗索瓦絲·薩岡，在她的短文《床》中，如此寫道：“‘床’是一個被不體面地蔑視的詞語：一切時代的國王、皇帝、貴族們的肖像都被陳列在他們的府邸里，肖像中，他們的妻子站在活動穿衣鏡前，他們的父母坐在扶手椅里，法律人員在他們的記事簿前，仆人們在他們的櫥柜前……床，我的床，我有一天會離你而去，被人抬走，正是那一天，我會感覺到自己在死亡的悠緩而陰暗的洪流中，被其他的日子所推動，正是那一天，我離開最后的床，像河流匯入大海時一樣。”月亮，是我的故鄉，我的眉山，是我母親的手掌，兒時的夢幻，是另一個我在空中將我凝視—那在夜空中端莊、皎潔的是我本身，而在地上，在黃州的這位屈辱的仰望者，只是一個沒有靈魂的幻影。

“月亮里住著夢幻，不可企及者。”（博爾赫斯語）或許，我是李太白的轉世，而博爾赫斯是我的轉世。據說，他流傳下來的三百多首詩歌中，寫月亮的有五十多首。至于我的詩文中，寫月亮的有多少首（篇），留給有心的讀者去統計吧。盲眼的博爾赫斯老人有望不見月亮的痛苦，我則在漂泊不定的一生中始終有月亮這兄弟的慰藉。月亮是個實體，它的出現，使天空不顯得那么空洞。反言之，在密實的天空里，月亮其實也是個缺口，是個陷阱，是我們沉重、飽滿的人生中輕盈、虛無的部分。試想一下，如果沒有月亮，宇宙—這時間與空間的統一體，這浩瀚和偉大的存在，將會變得多么無邊和黑暗啊。

江海

“小舟從此逝，江海寄余生。”當年我在黃州寫下這句子時，未曾想到一語成讖。

建中靖國元年四月二十八日（我去世前三個月），與故友杜孟堅邂逅于江上，時隔八年，江上重逢，“懷仰世契，感悵不已”。在我不長的一生中，月亮始終像一條小舟、一張床—渡我、眠我。時間之海里，我閱盡人間春色—“問汝平生功業，黃州惠州儋州”，漂泊成為我一生的主題詞。我并不因此怨恨皇帝和政治上的敵人，正是他們對我肉體的放逐，使我獲得了精神上的逍遙。這比在紫閣金殿里草擬文稿，聽著滴漏感受無聊之夜的漫長與孤寂，顯得有意思多了（雖然這多少有些自我安慰的成分在里面）。

重逢杜孟堅的剎那，我的夢幻之感如此強烈。神宗元豐二年，我自徐州調任湖州，三過平山堂—距離上次見到恩師歐陽文忠公已時隔八年，當我故地重游，先生已經去世八年—我產生的人生似夢之感與此次相仿佛。我能體會吾友黃魯直夜宿武昌松風閣，寫下“東坡道人已沉泉”的心情。

“休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢。”佛家言“前陰已謝，后陰未至，中陰現前”，意指壽命已盡，魂魄尚未投胎（所謂“中陰身”）。我自感生命的期限將至，而對于來世我未曾有任何的假想—就讓我斷氣時游離這衰亡之軀的“中陰身”漂浮于江海，永不再投胎。

“平山欄檻倚晴空。山色有無中。”醉翁的詞句還在，而他的音容笑貌已成幻影。聯想他的身世和我自身的際遇—作為同樣衰殘的老翁，我不禁悲從中來。

后人說我是宋朝尚意書風的始作俑者。“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”這是我對自己書法的評語。江海氣質，是我書風的自然流露。我的一生便行走在大山大水之間，如果說我是個出色的詩人、詞家、散文家、書法家、畫家、音律家—雖無法自謙到不能接受的地步，但我更愿意說我是個旅行家—在大宋，唯有天上的明月和候鳥，比我的足跡更廣闊地丈量過華夏大地。我是個將字寫在大地上的書法家。因而我的書法如同我的散文一樣，純粹出于一種浪漫、天真、靈妙的天性，如月照空山，如驚濤拍岸。

后人形容王右軍的字：龍跳天門，虎臥鳳闕，是很形象和貼切的。

而江海無形，它以大地的凹陷處為形，我的字因而不能用形象去比擬。

季常

陳季常。

當我想起你的言辭舉止，我的心中鋪滿三月的櫻花或盛夏夜闌人靜燭火溫馨照耀的畫面。他是那種我想成為的人。仿佛一面鏡子，通過他映現出我自身。

我在黃州四年，曾三次去找季常，而他也曾七次前來見我。后人整理《東坡集》，見有我寫給季常的信札十六封—“俱在黃州時作”。黃州是我仕宦生涯的一個低谷，卻是我進入不惑之年后精神勃然煥發和收獲友情的階段。比我之前與之后任何一個階段，都更令人回味。

季常最為流傳的故事—河東獅吼（見于南宋洪邁《容齋隨筆》）。“懼內”成了他最著名的標簽。我曾為他寫過一篇《方山子傳》。他在光州、黃州一帶做隱士的時候，喜歡戴一頂高且方的帽子—那是古代樂師常戴的一種帽子，故稱他“方山子”。此公在洛陽有雄偉富麗的園林宅舍、在河北有每年收入上千匹絲帛的良田，而他視之如糞土，一概莫取，甘愿窩在這偏僻之地遁世。此公甚可愛也。

后人見我寫給季常的書札中，較有名的三帖是《一夜帖》《新歲展慶帖》《人來得書帖》—分別是：請季常轉達王君所索取的黃居寀畫龍已暫借給曹光州事、相約季常上元時在黃州相會、慰問季常之兄伯誠逝世。此三帖與《黃州寒食詩帖》，都是我貶謫黃州時的經意之作—所謂經意，并非刻意書寫，而是率意趨筆書之，只是狀態輕松，“散懷山水，蕭然忘羈”（東晉王徽之）。此書札，遒勁茂麗，肥不露肉，勁媚秀逸，后世稱為天才之作。在《一夜帖》第五行“卻寄團茶一餅與之，旌其好事也”，字形體態搖曳多姿全賴書寫時心手相忘，亦是興之所至，筆毫貼著可愛的季常先生的精神行為而去，將我的筆墨情趣與書寫對象高度融合、化為鬼神之功。第七行“季常”兩字字勢巨大，占據半行間距。此兩字如一筆書之，連貫、醒目，仿佛是對季常本人濃墨重彩的畫像—就讓此公如危石懸頂，以其可愛、怪誕時時壓迫我，提醒我蒼白的人生之途中也有那讓人會心一笑的片刻。

子由

你們比我更熟悉和喜歡子由。

我寫給子由的詩詞，見于選集的不下兩百首。其中《和子由澠池懷舊》《和子由論書》《初別子由》《水調歌頭·明月幾時有》等數篇，已成為傳頌千年的經典。“豈獨為吾弟，要是賢友生。”子由仿佛為我而生。他是我寂寞生涯的參照與標高。造物使然，讓我在人生途旅中有這樣一位知己、精神同游人、拈花一笑的映照者。

子由是人間美好的證明。有人說我與子由好比弓與箭，惟其弓的堅毅、隱忍，才有箭的迅疾、鋒利。我們的父親頗有先見之明。他給我取名“軾”，是希望我像馬車上的橫木，懂得穩重和保護自己，仿佛他一眼望穿了我這個呱呱小兒未來勢必掀起驚濤駭浪而無所畏懼；他給子由取名“轍”，也像欣慰地看到我弟老成持重如地上的車轍，即使馬車掀翻他也無恙。我少知子由，天資和且清；而子由說，“撫我則兄，誨我則師”。子由是我漫長的羈旅生涯無限思念的那個人，是我精神的出口，歡欣或寂寥時刻的共情者，無弦琴上的音符，寂寞的星星（無限深情的注視），流淌的江河，喚醒我的早晨的光線，我的側面或背影……子由構成我個人的完整性。沒有子由，我是半個人—誠如后來歐洲小說家卡爾維諾筆下“分成兩半的子爵”。子由的存在，讓人們相信，世間存在一種超越父愛母愛及愛情的情感—兄弟情，因其在結構上的并置而非垂直或者雌雄相吸；這情感不像愛情、父子（母子）情的封閉內卷，而是“外拓”為對自然、宇宙、時間、空間、草木禽獸、風雷雨電、藝術宗教生活—無所不包的一切事物上的共同分享、激發和鳴唱，是完全奉獻自我而不占有對方的一種精神上的犧牲和建構。是相互的形成和支撐。是隱秘的成長和塑造。

某種程度上，是子由而不是我寫下了這些吟唱給子由的詩篇。

﹝附錄﹞《宋史·蘇轍傳》：“轍與兄進退出處，無不相同，患難之中，友愛彌篤，無少怨尤，近古罕見。”

美人

美人。十年生死兩茫茫。

王弗、王閏之、王朝云—她們都姓王。與季常、子由不同，她們是我身體內室的參與者與共建者。是欲望、激情、潮汐、孕育、分娩—這個人隱秘部分的收藏者和承擔者。如果說季常、子由是我的精神之葉，王弗、王閏之、王朝云則是我的身體之花。是我的生命本身—是土壤，也是煙花。我的充盈和虛無。

我的存在與消逝。

或許我吟唱美人的詩句，不及我給我弟和友人的詩篇動人。因為我注定是個朝外的人—美人為我安守，我則將生命投放于洪流與駭浪—在與激流的共舞中書寫詩章。我注定不是個安分的人。我的外向型性格總是會將自己推入輿論的焦點、事件的中心。

王弗—謹肅。敏而靜。有識。這是我在亡妻墓志銘中寫的三個關鍵詞。彩云易散—王弗十六歲與我結為夫妻，二十七歲去世，她與我有著靈犀一點的默契，是我的夜來幽夢，我的相顧無言明月當窗，我的千里孤墳無處話凄涼。

王閏之。亡妻的堂妹。—死的托付。二十七娘。她二十一歲嫁于我，四十六歲病逝，與我攜手二十五年。我弟贊她：“貧富戚忻，觀者盡驚。嫂居其間，不改色聲。”她是妥帖和恰當的代名詞。她謹守天道人倫的法則。與我的動輒非人之舉不同，她是安靜的、消隱的、藏拙的，她是我燦爛人生的灰燼，是我的月圓天心。

不消說，王朝云是我的靈魂伴侶。后人對于才子美人的佳話總不免添油加醋，于是朝云的形象在后人的描述中愈益離奇。她十二歲成為我的侍女，二十三年陪伴我一起升沉榮辱。她是人世間一支清新的樂曲，是我冗長、沉重生命中的一道彩虹。

惠州棲禪寺大圣塔下松林中，墓邊六如亭楹聯云：

不合時宜，唯有朝云能識我。

獨彈古調，每逢暮雨倍思卿。

書家

筆墨之跡托于有形。雖然我崇尚自然、平淡，但我的書法還是以強烈的風格影響著后世。在我之前，將字體寫得這么豐茂、肥厚、扁平的，還沒有過—這里產生了一種奇妙的視覺上的反差，看似呆板的字卻產生了一種無以言傳的韻味—這涉及到一個藝術創作的核心命題：格調。人們常將我的書法與同時代的米芾作比較。他們公認，米芾在技巧上可以說是當朝第一。但將我的字與他的字掛在一起時會發現，我的字更耐看，更有韻致。而米癲的字略顯狂放而含蓄不足。此正如我所言：

永禪師書，骨氣深穩，體并眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。

意思是王羲之七世孫智永和尚的書法極精妙反而看起來很平淡，沒有個性，正如陶令的詩歌貌似松散，反復閱讀則會發現妙趣橫生。我的書法很有個性嗎？是的—你從一堆字中，一眼就能看出誰在學我；我的字又是如此恬淡，出于自然，從不造作刻意—我曾經說過，“書初無意于佳，乃佳爾”。無意于佳乃佳，不僅是我的書法追求，也是我的哲學觀。我從未將成為書法家設為自己的人生目標，這正是我成為書法家的原因，也是我與唐以及之前崇尚“法度森嚴”的書法家的根本區別。道理正如“功夫在詩外”。因之，后世稱我為“文人書畫第一人”，正基于此。

然而，明白的人還是會認同我的字從王羲之出。我學王羲之，寫得又不像王羲之，唯此，我的字才有個人的生命力。我認同好的字—神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可。神采是美人區別于花瓶的所在；氣韻生動，譬如樹葉之于算珠，其美在于搖曳多姿，譬如江河之于塘水，其勢在于流淌不止；書法、文章有骨才能立，反之如肉泥；墨分五色，字的濃淡燥潤正如人的血色，善書的人善于使用墨色；無肉正如骷髏，豐腴或瘦削各成其美。

當筆毫摩擦紙張，畫下線條，一種“游戲”的歡愉充盈心間。寫字具有一種游戲的性質，我從來不認為“筆成冢墨成池”是成為書家的必然條件—可能會成為一個書匠；沒有歡愉的書寫只有枯燥的訓練，不能成為真正的書法家。書法應是對宇宙自然的生動反映（取象），是澆塊壘吐胸次的方式（抒情），是經營空間位置的行為（布局）。

書法之道—大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。

你細細體會。

古人說“作草如真”“作真如草”。草書因為書寫速度塊，每一點畫瞬間完成，往往造成點線的“起、行、收”單薄、浮草、蒼白，只有像寫楷書一樣把每一個點畫寫到位、寫扎實，確保每一筆的質量，才算佳作；寫正書，容易陷入每一點畫的刻意書寫，弊病在于顯得僵滯、呆板，因而要帶有行草的意味去書寫，使每一斷開的筆畫之間形成內在的映帶、呼應，作品才有神采。—書法之道，往往在書法之外。我們每個人的困境，在于我們入戲太深，因而如井底之蛙，不能看到更廣闊的天地。

—奔波、放逐的生涯，促使我在無聊、漫長的旅途中，想一些與榮耀、名望、仕途，甚至入圣無關的事。我在與販夫走卒、引車賣漿者之流的聊天中，在與蹇驢、峰嶺、春江、湖光、落日、荒寺、桃花、山樓、東風、暮鴉、白鷺、銀漢、赤壁、滿月、竹林、沙洲、縠紋、嶺梅……的對話中，形成了我對書寫的認知。

我的字就是我的自畫像，我生命的長度不為我所掌控，但我的書法使我超越其上而達到永恒。

李曉君，本名李小軍，1972年6月生，江西省作協主席。中國作協會員。著有散文集《時光鏡像》《江南未雪—1990年代一個南方鄉鎮的日常生活》《梅花南北路》《后革命年代的童年》《暮色春秋》《暫居漫記》等。