原標題：“攪動”—“調治”：《暴風驟雨》的觀念前提和展開路徑

內容提要：《暴風驟雨》是周立波在《講話》后發表的第一部長篇小說。它的生成基于周立波1930年代對左翼現實主義文藝思想的特定理解角度，基于他1930年代文學創作的特定方式，也基于他在這些思想觀念和創作形態上對《講話》的接受角度。這些因素合力才構成了周立波在《講話》后以文學感知現實和敘述現實的諸多特征，并在1947年創作《暴風驟雨》時互相纏繞，形成這部小說的諸多敘述特性。他在新中國成立后逐漸調整，并在1957年創作的《山鄉巨變》中拓展出新的革命現實主義文學的特性，其核心是文學以政治為中介，以“社會”的“攪動”和“調治”為平臺。周立波的文學實踐可為我們提供從“社會史視野”出發理解“中國現當代文學”的一個案例。

關鍵詞：周立波 《暴風驟雨》 《山鄉巨變》 “攪動”—“調治”

一、周立波1930年代對現實主義的觀念認知

1943年10月《解放日報》正式發表1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），之后幾年，解放區的長篇小說并沒有爆發式增長。直至1940年代末期，以《講話》為創作原則的長篇小說才大量涌現。如1947年，周立波和柳青幾乎同時完成各自的第一部長篇小說，分別為《暴風驟雨》和《種谷記》。不過，為何當時幾乎與周立波、柳青有著同樣實踐經歷和觀念意識的文藝工作者，卻會相當激烈地批評《暴風驟雨》和《種谷記》？《暴風驟雨》在以自己的文學方式配合政治時，有著什么樣的獨特性？這種獨特性為什么會遭到頗為激烈的反彈？它到底具有何種創新性？它為何難以得到有著豐富文藝閱讀經驗的作家和評論家的認同？

我們先從周立波的文學脈絡以及《講話》之后的政治要求來看《暴風驟雨》的獨特性。

周立波的文學創作和文學觀念在1930年代并不統一。他在1930年代上海時期集中接觸和學習現實主義理論，在現實主義理論方面很難說有獨創性理解。不過他難言新意的理解恰恰也反映出現實主義理論在左翼文藝中被普遍接受的是何種構架和形態。

在《文藝的特性》（1935年5月25日）一文中，周立波講到了文藝與科學的區別：

文學和科學，同樣是從具體的現實出發，同樣抱著認識世界的目的，不同的地方是在認識的形式上，“科學在概念上認識世界……藝術是用形象的形式（用形象的思維的形式）同樣反映和認識世界?！保锥ǎ八囆g，是始于人將在圍繞著他的現實的影響之下，他便經驗了的感情和思想，再在自己的內部喚起，而對于這些，給以一定的形象底表現的時候的?！保ㄆ帐稀端囆g論》）1

如何在與科學的關系中重新界定文學是20世紀初西方文學思潮的一大特點，本文此處無意梳理和辨析周立波的文學理解與之的關聯，而想討論周立波著意的層面。他在此處所強調的重點是：文學與科學面對同一個世界，文學與科學的不同實際上是認識世界的形式、手段的不同?？茖W用概念，文學用形象。但是，周立波沒有追問，如果我們最終認識到的世界是大致一致的，那這個形式的差異又有什么重要性呢？周立波沒有進一步辨析，關鍵在于文學的這個形式、形象，它包含著科學的抽象方式涵攝不了的世界的內容。文學可以是在不斷疊加新知之后生成的新感知，而這些新感知有可能讓我們更加深入世界和現實。而通過這些認知方式和認知步驟對世界和現實的更加深入的認知，是科學無法替代的，也是可以與科學發現的世界形成對峙的。而且，周立波自己的創作中通過文學所把握到的世界的深度和層面，也未必是科學所把握到的世界的深度和層面。不過此時周立波的創作尚未推進至足以令他感受和認知到這一區別的程度，他的反省也未到這一環節。如周立波舉例說明文學由于生動而來的特別性，也能看到他此時側重的層面：

一個青年拿了自己一篇描寫乞丐討錢的稿子給朵斯托益夫斯基看，上面寫著：他把一個錢投到了乞丐的手里；朵斯托益夫斯基告訴他不應當這樣地投，應當說：他把一個小錢向乞丐投下，錢落在地上，叮叮當當地滾到了乞丐的腳邊。2

周立波找到了很好的案例，但他只使用了案例一半的能量，也許還是案例并不重要的能量。周立波沒有深入辨析，這兩個案例之所以是文學性的，不僅在于陌生化，也不僅在于生動，而在于文學由于特殊的觀察和體認而對世界的深入程度和認知能力。比如，即便我們可以說錢“叮叮當當地滾到了乞丐的腳邊”的世界跟乞丐討錢是同一個世界，但這兩條路徑揭示出的世界并不一樣。世界這個角落的“叮叮當當”性是不能被省略的。它是一個充滿被侮辱與被損害的、驚心動魄的世界，不能被忍受的世界。乞丐討錢可以是一個社會學、人類學、政治學、經濟學的命題，是一個無關這樣的生活是否值得過的世界；但錢以“叮叮當當”的方式滾到乞丐腳邊的世界，卻是一個不忍直視卻又被殘忍聽到的、不該發生且應被譴責的世界。這一世界面向是俄羅斯文學對于人性敏銳的洞察和發現才得以呈現出來的。但這一世界被發現和揭示不是因為文學的“生動”，而是因為文學對此世界中人的存在狀態的性質有著獨特的洞察，它以自己獨特的洞察力將這個世界隱秘的或以其他方式無法顯現的層面顯現出來。在這個意義上，它與科學所描述的乞丐討錢就不能直接說是同一個世界。至于這樣的不忍直視的世界是如何被構造出來的、應該如何改變，不是這樣的文學方式所能夠揭示的。可關鍵是，一旦周立波把文學的這一特別能力歸因于生動，文學的重心就可能變成強調修辭。這種強調有可能使文學的感知力滑向另一層面，而這個修辭就可能變成自為的環節，原本文學修辭指向世界深處的方向性就可能偏移。

而周立波此時對現實主義的認知是，世界是唯一的，文學和科學是抵達世界的不同方式。他這一認知結構的關鍵問題在于，這些不同方式對于認知和抵達現實世界來說，是否會存在優先性？如果不存在優先性，那不同認知方式經由自身路徑所認識到的世界又呈現不同，且彼此差異巨大，那如何解釋其預設的世界的唯一性？如果存在優先性，那誰更優先？為什么？

這涉及怎么理解現實世界的構成。在《理論檢討——評蘇汶先生的〈作家的主觀與社會的客觀〉》（1935年6月17日）一文中，周立波闡述了他所理解的現實主義的“現實”是什么：

在現實中，除了事實的表面以外，還有現實的內在的矛盾和發展；事實的關系與因果；這雖然是需要經過抽象的思維和分析才能認識的東西，但是這是“客觀”，因為它們并不是經過了思維以后的產物，而是獨立于人類意識以外的東西。3

這里的關鍵是，周立波理解的現實主義的現實之特質在于，它有一個結構：除了表面的，還有內在的矛盾和發展，還有關系和因果。而這一特質的特殊要求是，它需要經過抽象的思維和分析才能認識。那這就意味著，在周立波的理解里，現實世界的內在結構只能經過科學（也可以是系統的哲學和社會科學）才能被認知，文學自身無法揭示和抵達“現實”的內部結構。現實的內在構造既然是這樣的結構形態，文學又沒法具備抽象思維和分析的能力，那它就只能借助或等待哲學、宗教或政治對現實的分析結論。最關鍵的地方在于，文學對于現實的這一結構是無能為力的，這預設了文學只能以形象去反映被揭示出來的現實，文學只能以生動性去圖解現實結構的結論性概念。這并不是1930年代左翼文論的全部結論，卻是周立波理解的左翼文論特別有癥候性的環節。

這種癥候性還表現在1934年蘇聯社會主義現實主義的文學口號傳入中國之后，周立波對現實主義的強調，突出“提高現實”這一層面。在《藝術的幻想》（1935年3月7日）一文中，周立波認為：

在現實主義的范圍中，常常地，因為有了幻想，我們可以更堅固地把握現實，更有力地影響現實。……實際上，沒有幻想的成份的現實主義決不能滿足新的社會層的需要。……進步的現實主義者不但要表現現實，把握現實，最要緊的是要提高現實：要使“我們的關于人類和生活的認識深化，擴大”。要“補足那尚未發見的事實的連鎖之環”。4

周立波在這里實際上接受了蘇聯現實主義的理解，把重點傾斜到如何提高現實上。這與他在講典型時強調“敏銳的眼光”“靈敏的感覺”有內在一致性，但又不盡相同。為了在眾多現實現象中塑造典型，需要眼光敏銳，感覺靈敏，去蕪存菁。從某種程度上來說，這也是對現實的“提高”。但從敏銳眼光和靈敏感覺去發掘現實，發展到“提高現實”這一環節，并不是自然而然的過程。這中間有一個對“現實”的不同理解以及誰來提高的問題。比如，“提高現實”中的“現實”變得具有了“更高”的方向性，而且，這一方向性常常還是由作家之外的方向推動的。

“提高現實”的問題實際上將典型塑造中的兩個看似一致的過程分成了兩個領域。比如周立波常舉例的法國現實主義，就并沒有發展出蘇聯文學中的“提高現實”的文學觀念。這當中的關鍵差異是，現實主義可以在文學理解中將現實設定為是相對穩定的；而“提高現實”中的“現實”由于有了一個“提高”，實際上總是在結構性的變動，讓理解現實和呈現現實都具有了新的難度。不過在周立波這里，文學中的這個困難又提前被哲學或政治解決了。接下來的工作，周立波認為是以文學的形式將之提煉和夸大，使之鮮明、尖利。

周立波1930年代關于現實主義的理解方式和方向重心為他在1940年代接受《講話》奠定了觀念基礎。在他看來，無論是現實的內在結構必須依賴科學，還是“提高現實”中對于方向的敞開和渴望，都是文學自身所無法提供的。文學對于社會的抱負，需要等待某種科學對現實進行深度的揭示。在這種觀念意識中，他在文學實踐上側重于探索文學的生動性和豐富性。當這個現實的內在結構尚未被闡述至能使他信服時，他在等待。在這一等待時期中，他的創作大多朝向一個處于黑暗淵藪的大眾，為底層抱不平。可此時他筆下的大眾是模糊的，但他用文學的生動努力表達著自己感知方式的清晰度。這一特征，體現在他1930年代的散文里。

1942年5月23日毛澤東《講話》之后，周立波于6月12日發表了一篇名為《生活、思想和形式》的文章。這篇關于文學基本結構關系的文章中，思想已經排在了生活的后面5。這并不是說，思想不再具有發現現實的優先性。而是說，他從1939年12月到延安開始，逐漸信服地接受了中共關于中國社會現實的政治理解。換句話說，周立波對1942年《講話》的接受，在思想結構上，早在他1930年代的觀念意識中就已經奠定了基礎。他對《講話》的接受，意味著中共此時的政治理念和政治實踐填補了他在1930年代觀念意識中期待著的思想位置，也更改了他關于文學的知識結構的位置：以前的現實—思想—文學，變為生活—思想—形式。在這一改變中，現實的復雜度已經被中共的政治理念和政治實踐提前抵達，現實不再是有難度的現實，而是變成了需要去熟悉的“生活”。所以周立波此時的反省里會說：“我們是從舊世界里來的，還帶著許多思想上的毛病?！边@個毛病就是不熟悉生活。之前需要依賴被科學揭示的“現實”，變成了已經被揭示出內在結構的“生活”，且是工農群眾都感興趣的生活。那文學的問題只是在于，我們對于政治理念和思想所要求抵達的生活不熟悉而已，現在，我們去熟悉它就可以了。

二、《講話》前夜的周立波

周立波1930年代的觀念意識形態和文學創作經驗，很大程度上決定了他在1942年理解和接受《講話》的方式和重心，決定了他在接受《講話》時不同于柳青、丁玲、草明、杜鵬程等作家的方式。作家自身接受條件的差異，再疊加上《講話》后中共政治實踐落實于中國社會時所要求的差異性，也決定了看似同一的《講話》文學體制，實際上變得具有多形態性。

周立波這一觀念意識的路徑特征在他1930年代至1941年的創作方式中也會體現出來，尤其在1941年的小說《?！返臄⑹龉澴?、情緒重心方面。這篇小說是周立波1928年離開益陽老家進入大都市后第一次有意識下鄉的結果。1941年春，他到魯藝附近的碾莊住了50多天。雖然在行動上他看似與1942年《講話》后政治所要求的深入生活一致，但實際上周立波此時對農村現實的內在感知和把握方式與1942年后的方式截然不同。

你們碰到過這樣的晚上么？坐在一個生活很好的鄉村的爐火邊，忘記了過去和遠方，忘記了遠處的人們的不幸，和舊時的生活的悲慘，讓緋紅的爐火照著你的臉，你的心里盈滿了溫暖和安寧的感覺，一聲不響地聽一些鄉村的人們，完全用他們自己的看法和說法，談說著天時、魯藝、共產黨的福氣、統一戰線的掌柜和北歐藝術里面的不穿褲子的婆姨。你們碰到過這樣的晚上么？這是很有意味的。

張啟南也在，他坐在爐火邊，還是不快樂，一句話不說，只是低頭吸他的煙管。在大家笑著的時候，他站起來，象影子一樣輕輕地走出了窯洞。大家也動身要走，這一半是因為時候不早了，明天大家很早要起來；一半也可以說是受了張啟南的不快樂的影響，沒有興致再坐了。外面的月光很明朗，照出了院子里好幾堆殘雪，放射著耀眼的光輝。北方的月夜是好的，特別是沒有風沙、有些殘雪的春天的晚上；明澈欲流的光輝，會使人感到一種清新和明凈。院子里的槐樹的影子，靜靜地伸在地面上，人從樹底下走過，一個一個的人影子，嵌鑲在樹影的枝條間，又迅速地移去。人走盡以后，我也要回自己的窯洞去，經過張家的牛欄時，看見從那月光照不到的牛欄的幽暗處，閃出一個黑色的人，向著我走來。走到我面前，他興奮地連連地說：“吃了，吃奶了。”這是張啟南，月光里，我又隱約地看見了他的快樂的微笑，我也覺得很快樂。常常地，人的心是可以被別人的一滴眼淚，或是一絲微笑撼動的。

回到房間里，立即吹了燈睡覺。但是很久沒有睡得著。從微微明亮的紙窗的外面，清楚地傳來了遠處的小溪里面的一些青蛙叫，和近邊的牛嚼草料的聲音，此外是十分地寂靜。寂靜有時是好的，那會讓人清晰地想到許多事。我想起了牛、微笑和革命政權的意義。在這一向落后的陜北的農村里，因為有了共產黨所領導的新政權，人和人間，已經有了一種只有生活的圓滿和快樂才能帶來的親切的溫暖的東西。……6

引文中的第一段寫村莊夜晚文人們和村民小聚閑聊中他的走神。跟后來的《山鄉巨變》不同，周立波此時還沒有找到融抒情于敘事的途徑。他需要直接跳出敘事脈絡，才能感嘆“溫暖”與“安寧”，似乎他內心有一口氣息不能在與他人的交談中順接舒緩，需要另辟一條途徑才能吐盡。周立波另起一行，好像詢問另一群朋友，“你們碰到過這樣的晚上么？”此刻鄉村遠離不幸和悲慘，而被這鄉村夜晚的溫暖和安寧感染的他沉浸于此。但這種情境雖然熱烈而令人沉浸，其實也令他有點不安和不適。

所以，在對村莊群眾火爐小聚的描寫之后，他緊接著寫了兩個段落的情緒如何借空間來轉移。這個轉移并不是他情緒的回落，而是他要尋找另一種更自在和習慣的方式來形式化地釋放這些被激發出來的熱情。對于周立波來說，熱情的形式感并不存在于與村民共同生活的時空之中。這種情境能激發他，但激發出來的熱情似乎仍舊只能儲存于他的內心，無法依憑這一情境中的人和物來外化釋放。他不寫爐火，不寫爐火映照下窯洞里的農具、灶臺，不寫農夫臉上褶皺陰影下的光澤感。這是他1957年在短篇小說《山那邊人家》里的寫法。他此時還無法將自己內心的熱情自然擴展到這些現實中的物的色澤中。他當然懂“托物寄情”，但必須是能夠被他的感知方式捕捉和深入的“物”。而現在碾莊的窯洞和農具都是從未被文學感知方式描述和規定的物，是陌生的物，情無法縈繞、寄托于其身。這時我們看周立波尋找什么方式、途徑，借助什么來給情緒賦形，就能看到周立波此時作為文學家的感知方式。雖然已經在延安，并且跟隨大家下鄉深入農村，但此時周立波更加穩定和常用的感知方式仍是他自幼熟讀古典和1930年代在上海閱讀文學而來的方式。

比如周立波開始寫大家的散。從爐火邊走到窯洞外，周立波似乎才找到了令他各種感官舒展的空間，情緒也從各感官疏散出來。先是彌散的月光，又拉回來照映著具體空間中的殘雪，再反復在院子中視線推移，天空、地面、人影疊加著樹影，塑造出空間的動靜層次。這些描寫實際上是脫離窯洞人群情境邏輯的。既脫離農村的現實結構，也脫離張啟南的狀態。但對于周立波來說，這些疏離于人群的樹影、月光、殘雪，空氣的清新明凈以及人影的動靜，才是他感知方式中能夠將內在情感外掛的形式物。只有呈現出這些在古典詩詞中常見的意象，塑造出這種意象間疏離與動靜的方式和尺度，才讓他整個人有了呼吸的透氣性，他整個人與現實世界才獲得某種隱秘的通途。

對于此時的周立波來說，越是疏離，越是有透氣性。而疏離之后，周立波反而感覺與村民是切近的。他回到家，聽著蛙鳴，覺得“寂靜有時是好的”。抒情距離上的疏離不等于抒發的情感與激發對象上的疏遠。相反，因為他內心對這種情感的篤定和信任，讓他可以安心保持疏遠的距離，不需要急切去攫取。距離上的疏離反而可以讓他的情感擴展為闊大、包容，并以彌散的方式反過來縈繞激發他親近感的人世。這種親近感的構造方式也許跟中國傳統文人的感知方式有關，但親近感本身是延安政治打造的氛圍所帶來的。只是，這種構造方式并沒有讓周立波更接近他這次的碾莊之行所希望了解的鄉村和深深觸動了他的村民。或者說，周立波一方面在觀念意識中渴望為大眾、為現實，但他內在的現實感知方式和表述機制并沒有跟隨新要求而打破重建。他的努力方向，不是揭示現實，而是探尋豐富的“生動”性。不過，他的這種表面努力接近現實、內在卻需要疏離現實才能呼吸的感知狀態馬上就會受到《講話》的沖擊了。但這個沖擊首先是來自理論層面，而不是感知方式層面。他的回應方式，則很大程度上決定了他對于《講話》原則的拓展方式，也是《暴風驟雨》的展開方式。

周立波這種感知現實的方式并不能直接套用他1930年代對現實主義的理解結構來解釋。周立波此時的這種感知方式和理解結構雖然與1930年代確有相似之處，但歷史實質內容的差異以及不同歷史內容所形成的新關系，會對周立波此時的感知狀態造成重要影響。比如，他在1930年代上海時期的創作中，雖然也存在文學側重賦予現實生動性的慣性，但那時的生動性，從未有如此的透氣和亮澤。這種透氣和亮澤跟中共在延安所打造的整個思想、社會氛圍有關。不強調這一層面，我們就會簡單化地認為周立波有一個源自1930年代的內在不變的觀念意識架構，而此后的歷史變化都不曾令其改色。但實際上的情況可能是，周立波的這一觀念意識架構是在不同歷史時期與不同歷史條件不斷交叉搭配，并不一直處于決定他狀態的唯一核心位置。比如，在1930年代和1941年，周立波對“現實主義”內在結構的理解并沒有變，仍是文學無法揭示現實的深層結構。但在1930年代，國民黨實際上也提供了對于中國現實的種種理解，但這種理解并不能得到周立波的認同。而在1940年代的延安，不僅是《講話》對文學的政治要求，還有周立波在碾莊所感受到的氛圍，還有他1938年行走晉察冀根據地時的見聞，以及中共此時期對于中國社會和中國革命的諸多具有創造力的論述和實踐經驗，共同激發著周立波的這一“現實主義”觀念結構涌動出新的力量和方向。比如這一晚的小聚，如果大家不是“談說著天時、魯藝、共產黨的福氣、統一戰線的掌柜和北歐藝術里面的不穿褲子的婆姨”，如果大家是在閱讀蔣介石的“新生活運動”文件，閱讀四書五經，我們無法想象周立波會覺得這樣的夜晚溫暖而安寧，并從內心不斷涌動出將這種熱情外化的沖動。周立波以自己的感知方式確認著革命實踐所打造出的、因對中國現實的深度理解而展開的活躍局面，確認著革命實踐的觀念、思想、政治、社會、生活等層面的高度活力以及對于一個作家的感召力和說服力。換句話說，周立波關于現實主義文學的理解構架的活力以及他的感知方式和活躍度，是被中共革命政治實踐對中國社會的深度揭示和打造激活的。

如果沒有隨即而來的《講話》，周立波或許就會沿著這樣的文學觀念方式與革命政治的現實實踐互動和呼應。但在這種互動中，周立波的感知方式和疏離方式很大程度上仍然是被動的。他的感知賦形能力更多需要被某種情境牽動和激發。可這樣的現實主義文學很難達到它所渴望的對社會現實進程的深度介入。尤其對于“提高現實”的內在要求來說，周立波這種感知方式在結構方向上就基本不可能完成內在于“現實”要求的對歷史結構的推動、展望和提升。

所以，周立波了解《講話》之后，很快便說，“近來使我思索最多的，是我們的生活和思想的問題。我們這些有點寫作知識的人，都還能夠適當地表現自己的思想和情感，都還能夠清清楚楚地說一點道理，講一個故事，有時說得很輕松，有時很沉重。但要提出時代的重要的問題，寫出廣大的工農群眾都能感到興趣的生活，那就為難了。我們對于那樣的生活不熟悉”7?！吨v話》給周立波提出的新挑戰是，“提出時代重要問題，寫出群眾感興趣的生活”。周立波明白，在這一新挑戰下，表現自己的思想情感——無論是否生動（或輕松沉重）——那就遠遠不夠了。因為那可能會流于“修辭”。而現在，《講話》將周立波推到了更艱巨、更有分量的工作之中：文學要能夠介入現實，并提出時代重要問題。

這實際上是要推動周立波認知時代現實狀況，把握其內在結構的構成脈絡，提煉其混雜、焦灼的關節，推動問題的生成與解決，成為掌控歷史的主體。周立波敏感地意識到了這一內在壓力。他承認，“我們對于那樣的生活不熟悉。我們是從舊世界里來的，還帶著許多思想上的毛病”?！澳菢拥纳睢笔侵笍V大工農群眾都能感到興趣的生活。這是來自亭子間的周立波不熟悉的。周立波其實并非不熟悉工農群眾的生活，但并不熟悉他們“感到興趣”的生活，那是革命政治通過對社會現實的深度認知和實踐所帶來的新時代的新生活。從一定程度上說，之前周立波沒有深入想過要主動去認知時代并提出時代重要問題。左翼文學觀念帶給他的認知結構是，文學關注現實，表現現實；雖然在觀念層面也提出要提高現實，但這就要先認知現實，可文學實際上當時并沒有可憑借的中介去抵達現實的內在深度結構。左翼文學雖然也敘述時代現實，但更多是觀念層面的現實，并非時代現實的具體構成，也很難提出時代重要問題。茅盾曾在《子夜》里嘗試去認知時代，提出時代重要問題。但周立波沒有。現在《講話》要求，在政治助推下文學應當去揭示和提高現實。這實際上與周立波的觀念意識并不矛盾，并不是外在于他的政治強求，而是內在于他的觀念意識。這個內在邏輯此時又配合著中共在延安的整個思想—實踐活躍探索和生活氛圍，一起推動著周立波去展開新的試探，并在1947年第一次嘗試以新的方式寫作來探究現實，即《暴風驟雨》。

三、《暴風驟雨》的觀念前提（一）

不過周立波并沒有在《講話》之后馬上寫長篇小說。事實上，1942—1947年，他很少創作。這一時期他的小說、詩歌、散文及文藝評論都非常少。1944年，他隨王震的359旅南下，1946年寫出報告文學《南下記》。周立波實際上并不缺乏軍旅經驗，1938年他就穿行晉察冀根據地，并寫出報告文學《晉察冀邊區印象記》。但他一直沒有創作軍事題材小說。也可能，從周立波的內在感知方式來說，從他深入世界的方式來說，軍旅生涯過于緊迫了，他無法抽身回旋。軍旅生涯過于驚心動魄，周立波并不擅長劉白羽式汪洋恣肆地直抒胸臆，這種方式反而會讓他無法呈現他的內在感知，也無法與現實自在互動以編織出一個生動舒展、形式精巧的作品。從某種程度上說，周立波的感知方式和創作方式有一定的封閉性。周立波的內在構成方式不是為文學而文學的封閉式，但左翼文藝也并非意味著自然地向現實無條件開放。對于周立波來說，他的開放度僅限于內在情緒被底層大眾的命運激蕩；一旦被激發，他可能就需要某種程度對現實或對象的抽離，以疏遠的距離將之重置于某種空間中，按照他的感知方式來編碼?；蛘哒f，一旦被激發，他就需要調動他的感知方式來選擇屬于他的敏感點，將現實封閉在這種感知方式之中進行編織。而軍旅的密集行程以及對軍人的高度征用，使得軍人的自我必須全神貫注投入生死存亡的每一個瞬間，而他的這種疏離和打量至少會讓雙方不適，在道德上也會給彼此托付、彼此信任的戰友帶來不適，無論在蘇聯還是中共的軍旅作家中，這種狀態的戰士或知識分子都常常是被批評的對象。

周立波1941年的監獄系列小說中常讓情緒內在于人物現實情境而抒發。但那些小說多是以他自身經驗為基礎。一旦寫他人、寫社會、寫現實，周立波的感知方式就發揮著更強的與現實疏離、編碼現實的作用。作為有社會責任感的左翼作家，一個自覺編織和敘述自身之外的現實世界的作家，我們也可以說，周立波一直沒有充分“社會化”?；蛘哒f，他很長時間內都是面向大眾，但更多以自我感知為中心展開創作的作家。這一特點也許也可以被看作他的小說、詩歌等和他的報告文學之間的關鍵性區別。他早期詩歌和散文均多有面向大眾又以自我感知為中心組織和編碼現實的特征。從他的報告文學開始，他才更多嘗試練習如何在感知方式中（而不是題材選擇）直接呈現他人和世界，讓他充分發揮超越個別性、描述普遍性的文學特質。他在1939年的報告文學中可能尚未思考這一問題，在1946年的《南下記》中也沒有更多探索。相對來說，周立波此時更習慣在被現實情境激發后，以與現實對象保持疏離、以自己熟悉的感知和編碼方式組織意象來直抒胸臆，而不是緊貼對象的狀態來尋找或開掘抒發路徑。1942年之后，當《講話》提出面對現實的新要求時，周立波意識到自己“思想”上出了問題。他嘗試改變。如何與《講話》的要求磨合，需要一個探索的過程。而報告文學，包括1947年的短篇小說《金戒指》，其實可以被看作周立波練習如何將自身更加現實化和社會化的嘗試。

從這樣的角度來看，《暴風驟雨》是周立波的一次全新嘗試。對于他來說，這種“新”，首先在于要將自己在尚未被激發和被觸動之前，或在被激發之后，抽離出某一具體現實情境，依賴政治理念重新整理和建立自我和此具體情境之間的關系。這與他之前所習慣的——必須依賴于具體現實，卻又圍繞自我感知的——觸發機制、感覺方式相當不同。比如他在1946年8月主動選擇去東北，而當他在1946年10月參加東北土改，被整個運動震動之后，他就不再以疏離的方式來抒情。在實踐中被觸動之后，他需要抽離出這一實踐和觸動。這一抽離是他要截斷自我所熟悉的感知路徑，從政治理念的角度來重新整理和理解這一實踐經驗和自己的被觸動。周立波遭遇的挑戰性在于，要克服他所習慣的——被現實情境觸動后，與現實保持疏離，進入以自我感知為中心的——編碼方式，現在他要進入政治理念和政治政策所理解的現實邏輯關系中來重建自己的感知方式，展開編碼。周立波要克服的是過于以自我感知為中心。

關鍵還在于，他抽離出來之后，應該如何確定對實踐經驗的新的觀察點。因為抽離之后，這個觀察現實的位置會因為觀察者位置的不確定而變得不確定。之前周立波的感知方式是由位置確定的：他面對現實，依賴現實狀況中的某一點，再適當疏離，選擇現實中的山月樹影霧氣或某種關系性，編織為某種敘述或抒情空間。位置中心在他自己這里，而現實在他身旁。他從1930年代開始的創作大多是以這種方式展開的。一定程度上，這也是1930年代的左翼現實主義可以接受的。但《講話》后的政治對現實主義有新要求，它要求周立波在被現實觸動激發后，不能停留于自我，而是要返回到這一切現實經驗（包括他自己）背后的歷史構造條件中。他實際上在重新練習如何面對一個直觀經驗世界背后的歷史暗影，即時代的歷史構造機制。

周立波現在的抽離方式是，通過政治政策去把握時代的歷史暗影。他的感知中心從自我轉到了政治。這種轉移在邏輯上延續了他1930年代就形成的現實主義觀念結構的理解方式：文學本身無法解釋這些現實實踐經驗背后的深層結構，需要思想（現在是政治，為什么政治在1940年代能發揮這種作用，也是值得討論的問題）來揭示現實結構，文學在此基礎上再發揮自己的作用。這并不是《講話》所帶來的唯一一種可能，比如周立波的這一方式同柳青就非常不一樣。周立波對《講話》的接受角度同他1930年代的文學觀念有關。正是《講話》后整個文學觀念的變化所帶來的文學創作方式的變化，使得周立波需要重建自己與現實世界的聯結方式，而這個重建的方式、途徑、角度又被他之前觀念意識中對“現實”的理解方式牽引著。

這也是周立波在創作自述中談到的，他在創作《暴風驟雨》時，需要抽離出自己投身于其中的經驗，大量查閱政治文件和相關典型人物的報道，重建認知經驗的基點。這是《講話》之后的文學依托政治為中介來理解現實以重建基本感知方式所帶來的認知程序的變化。這一變化其實對所有接受《講話》指導的作家都是挑戰，周立波的回應中其特別性又在什么地方？

我們可以通過1948年《暴風驟雨》座談會的一些信息來分析?！侗╋L驟雨》座談會上的諸多評論家指責周立波過度依賴政治文件，而沒有回到現實事件本身，從而改寫了真實事件的歷史生成語境。這一指責的背后是對這種改寫的擔憂，也是對《暴風驟雨》寫作方式特別性的一種辨認。周立波在自述創作過程時說：

動筆之先，我把所有材料都溫習了一遍。在研究和回想的當中，人物逐漸的浮起，故事慢慢的形成。往后我就研究中央和東北局的文件，追憶松江省委召開的縣屬聯席會議以及好多次的區村干部會議。借著這些文件和會議的指示和幫助，重新檢驗了材料和構思，不當的刪削，不夠的添加。

但是所用的材料，都是個人的經歷和見聞，不知是不是典型？我借了東北日報登載土改消息最多的幾本合訂本，把半年多的二版上的文章和消息全部閱讀了，把構思中的人物和故事，又加了一回修正，稀奇的刪削，典型的留存。這樣，下卷里的情節和人物，雖說不是東北各地一致的典型，至少也是北滿農村普遍的事例。8

周立波反復掂量的重點是文學的形式編織和情節人物設置如何才能借助文件和會議的指示，通過揀選材料和構思來達到“普遍性”和“典型”。這與《講話》所要求的“提出時代重要問題”施與文學的壓力有關。但實際上，這里存在著一個“普遍性”和“典型”如何才能具備揭示現實深度結構的能力的問題。比如，周立波1947年的困擾背后，隱藏著的問題是，一個地方現實的深度結構，是否必然不具有普遍性？如何才能具備政治的普遍性？這個普遍性必須排斥地方現實的深度結構嗎？普遍性是歷史時刻當下的普遍性，還是具有超歷史的普遍性？排斥非典型的典型形象是要針對什么問題？

與其說這是必然的矛盾，不如說這一定程度上是周立波的特定理解方式構造出來的困境。1930年代的周立波不會面臨這些問題。當時他還沒有自覺去探索和落實左翼現實主義所要求的對現實深度的揭示，他是在理論觀念層面敞開這一問題，但由于這一觀念結構預設了文學沒有揭示深度現實的能力，他也就沒有動力探究這一方向的可能性?！吨v話》前后，中共給出了關于中國現實狀況的敘述，這實際上幫助周立波解決了他既有文學觀念中的結構難題，所以他會在創作《暴風驟雨》時研究中央文件和追憶各種會議，以切實把握現實的深層結構。但周立波的特定路徑是，直接用文件和會議的指示來裁剪和擇選經驗，而不是緊貼實踐經驗的起伏變化來觀察這一文件指示在何種條件下才具備普遍性，哪些經驗可以成為什么狀態的典型案例？他很快就接受了政治對現實的深度揭示?？赡姆N文件才具有這種普遍性呢？

即便《講話》已經發表五年，但文學如何才能服務于政治，的確尚未有固定標準。對于周立波來說，他對《講話》的理解、對普遍性的理解，還是借助了他在1930年代對于革命現實主義的理解。比如他談道：

北滿的土改，好多地方曾經發生過偏向，但是這點不適宜在藝術上表現。我只順便的捎了幾筆，沒有著重的描寫。沒有發生大的偏向的地區也還是有的。我就省略了前者，選擇了后者，作為表現的模型。關于題材，根據主題，作者是要有所取舍的。因為革命的現實主義的反映現實，不是自然主義式的單純的對于事實的模寫。革命的現實主義的寫作，應該是作者站在無產階級立場上站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現實的再現。在這再現的過程里，對于現實中發生的一切，容許選擇，而且必須集中，還要典型化，一般的說，典型化的程度越高，藝術的價值就越大。9

周立波直接把《講話》的政治要求銜接到他1930年代對革命現實主義“提高現實”的理解之中。這一步他推進得太快了。周立波在理解《講話》時，一方面因為他1930年代的現實主義觀念中，文學缺乏揭示現實深度的能力，需要哲學、政治、思想的牽引，《講話》的政治要求提供了他觀念結構中的需要。另一方面，周立波又急切調動他1930年代革命現實主義中對“提高現實”的理解來配合《講話》的政治要求。這就使得他在創作《暴風驟雨》時，會急切征用中央文件和會議指示來裁剪經驗，而他自身內在的感知方式的重建實際上并沒有完成，政治的普遍性成了一個外在于其經驗的“套娃”。

不僅如此，在周立波以文學配合政治時，他1930年代關于典型的理解也影響到他此時對經驗的處理方式。比如，《講話》的確帶來一個張力，政治實踐需要文藝配合寫政治所需要的普遍性和典型性，但政治也需要這種普遍性具有當下性，要求典型性具有及時性、精準性。文學也需要。可二者各有內在要求，其所需并不一定在任何時候任何情境下都能保持一致。周立波從自己的狀態出發，在創作《暴風驟雨》時，他雖然擁有當下性和及時性的實踐鮮活經驗，但此時最令他焦慮不安的是如何獲得普遍性和典型性，克服這種當下性和及時性對普遍性的干擾?？色@得普遍性和典型性的同時，如何才能不喪失現實的豐富性？在這一過程中，文學的特別功能到底是什么？政治可以作為文學抵達現實深處的中介，但它僅僅是認知的中介，并不能等于（或永遠等于）現實的內在結構。也就是說，文學以政治為中介，但仍可以（也應該）揭示政治所沒有揭示的現實深處。如果我們說古代中國的現實深層結構被相對穩定地表達為“道”，那現代中國社會的現實結構的內在核心到底是什么，仍是一個需要政治—文學—哲學—歷史等學科探索和發現的未顯物。1940年代充滿活力的中共政治自身也在努力探索中國社會良好運轉的奧秘。文學服務于政治，并不等于文學復寫政治。這需要周立波重新探索文學如何以政治為中介去認知現實，且塑造出的典型性不喪失現實的豐富性。

四、《講話》對現實主義典型問題的新挑戰及周立波的處理方式

如果對照周立波1930年代對于現實主義典型的理解，就可以更清楚看出他對《講話》的接受的特定方式和層面。典型問題周立波早在1930年代就有整理：

典型人物不是抽象的，理想的，典型人物的生產過程，是精密的科學過程。如果說“一再的觀察”是科學的主要精神，那一切不朽的典型人物的創造者，差不多都有這種精神。……文學典型的制作者，是用敏感代替了顯微鏡，用深入的眼力代替了X光線，在社會環境這個龐大的實驗室里檢出她們的結論，在這里，去概括一切不同范疇的人類的抽象的企圖，固然不會成功，而一切太依作者的理想的努力，也常常成了失敗，沙寧的偉構，也因為阿志巴綏夫把對于自己十分中意的特質賦予了沙寧，而有著做作之嫌（沃洛夫斯基）。10

在典型塑造問題上，周立波強調要基于觀察，又對“觀察”的方式進行特別界定：一般的觀察實際上是沒用的，需要的是“銳利的眼光”“靈敏的感覺”式的觀察。這就使得文學跟科學實際上不一樣，實際上并不精密。他一直用主觀能力來界定觀察，用敏感代替顯微鏡，用深入的眼力代替X光線，等等。這里的行動主體是作家自己，且看不到其他外在援助。當典型制作出來之后，它還需要被“社會環境”檢測，是否是成功的“典型”。過于抽象或過于主觀特殊，都不屬于成功之作。周立波實際上是力圖在理智中求得一種能兼顧的、穩定或穩妥的“典型”。至于這種“典型”是否具有、如何才能具有實踐形態和價值，他并沒有仔細考慮。比如，如果這個社會環境并不是穩定的，而是處于歷史動蕩時期呢？它如何能具有類似于實驗室的穩定的檢測能力？社會環境與實驗室之間的差異在于，實驗室是被設定的，而社會環境大多時候是不確定的。尤其是對于20世紀的現代中國來說，一切都尚未有定論，那此時如何衡量典型之為典型呢？對這種社會環境來說，哪種典型屬于過度抽象？哪種典型又屬于過度主觀化？人們對于哪種形象屬于那個時代的有代表性的典型，其標準一直在變，或者說，“典型”總是處在社會各方力量的爭奪之中。

周立波這里的社會環境缺乏歷史具體性，其屬性相對靜止。這種檢測就會很奇怪，它其實無法準確探測出《薩寧》對于阿爾志跋綏夫的重要性，以及對我們理解1905年前后俄國社會環境的重要性，也無法解釋為什么這么不夠典型的作品在那個時刻卻比《戰爭與和平》更能獲得人們的關注。如果從這個角度來說，周立波說的這個“社會環境”，實際上會在特定歷史狀況下變成一個平均數、切割機，變成一個為了保證被他選中的特定作品具有典型性而具有高度排斥性的、脫離歷史現實的抽象環境。它更多是被構想出來的——如期待出現某個穩定的歷史時期——意在作為永恒藝術殿堂存放不朽藝術品的。它似乎能自動檢測出過于理想化或過于瑣碎的作品，比如《薩寧》就被檢測出來了，但實際上魯迅卻非常喜歡。

我們當然不能把魯迅是否喜歡《薩寧》作為它是否是高水準典型的標準?？伞端_寧》至少將1905年革命失敗后俄國知識分子中顯而易見的情緒具體化了。它在1905年是具有普遍性和及時性的，且它的這種普遍性和及時性比《戰爭與和平》更加能夠凸顯這一時期俄國知識分子精神狀態。可以說，在社會歷史變革時期，這樣的小說同樣具有典型性?？捎捎谥芰⒉ㄔ谒挠^念結構中，預設了一個穩定且抽象的社會環境作為檢測所有文藝作品普遍性和永恒性的場所，他也就弱化了在社會道德層面判斷文學作品的敏感性和現實感。如果現實主義文學的普遍性要基于典型形象來體現，那周立波實際上對現實主義文學典型的歷史性和及時性考慮得不夠充分。至少周立波在1934年時對這一點不夠敏感。他對典型的理解，更側重靜態的藝術性，而不是現實性。周立波此時的文學理解中沒有強烈意識要讓藝術形式充分而敏銳地涵攝現實。本來具體性是典型塑造的題中之義，但在周立波這里實際上恰恰是喪失了歷史具體性。

在周立波這里，典型的普遍性與“提高現實”相配合后，典型的認知方式和塑造方式以及“提高現實”中的方向性共同強化了認知在提煉材料過程中的“抽取”行為。比如從某一社會群體里面抽出最具性格化的特征，習慣、趣味、欲望、行動、語言等，將這些抽象出來的材料體現在某一個人物身上，以提高不夠理想的、充滿雜質的現實。周立波的認知和塑造方式使人物相對于他所處的實際環境，發生了變形。而這個變形后的典型人物，周立波認為它可以滿足“提高現實”的認知要求。但周立波此時似乎無暇顧及，這個典型人物本身在混雜現實中的鮮活性和飽滿度很可能會因此受到損傷，或只能有一種概念性的飽滿。

這正是周立波在《講話》后持續運用的認知方式。在《暴風驟雨》的創作談里，他對革命現實主義的理解實際上就是以這種認知方式來展開的（但這并不是《講話》所規定和要求的方式，柳青的方式就與此不同）。周立波實際上并沒有因為接受《講話》而發展出新的塑造典型的認知方式和表現機制。從政治的黨性和階級性觀點到典型塑造之間，的確需要對經驗材料的選擇、集中。但如何選擇經驗材料、以何種路徑和角度來集中這些材料，卻涉及非常復雜的“手術”過程。這一過程恰恰是藝術活動的關鍵所在，也是如何才能發展出以政治為中介的文學自身的感知方式、認知方式、敘述機制乃至節奏、氣息、風格的關鍵所在?？芍芰⒉?947年對典型化的認知并沒有因為政治的中介而對1930年代的認知層面有所突破。相反，《暴風驟雨》的敘述形態反而讓人看到，政治中介帶給周立波的，更多是認知層面的便利。蕭祥、郭全海、韓老六等主要人物更多不是飽含生活現實氣息的典型人物，而是被政治文件規定了的類型化人物。

周立波在1930年代就認為，“典型”并不是類型。但他還是過度強調了為了提高現實而必須采取“抽取”的方式來塑造典型，這實際上會帶來類型化的后果。他對這一過程的內部復雜性沒有展開充分的文學創作上的探索，也沒有積累足以充分處理相應材料的文學創作經驗。如果我們認同典型的內部是由個別性和共同性構成的，那典型的構成是需要這兩者在某一時刻達成相互交融的動態平衡。在這兩者中，個別性和共同性都不是既定的，大多數情況下是待構成的。文學如果以政治為中介，在這樣的不穩定歷史時期，政治實踐即便能在某一時刻深入且有效地抵達社會環境，但政治也會處于不穩定之中。文學對政治的依托就需要經由政治眼光進入實踐后，文學自身再與這一眼光之下的現實展開磨煉、纏斗，與之對應的典型塑造實際上也就很可能處于高度不穩定狀態。此時典型塑造過程中的這個共同性如何能在“抽取”材料中，還能涵攝和容納處于不穩定狀態中的個別性，且使其葆有豐富度，就是一個具有高度挑戰性的問題。

周立波1930年代尚未在創作實踐中去觸碰這一挑戰。而《講話》將政治引入文學—現實—作品這一過程之后，實際上是推動文學重新尋找和建立對于現實的敏感性和具體性。換句話說，《講話》將周立波之前由抽象的“社會環境”來檢測作品的典型性改為由“政治”來檢測。這不再是靜態的“社會環境”的檢測，而是由動態的“政治理念”“政治實踐”檢測。這里的“政治實踐”就承擔了很多功能。比如，之前整個文學活動過程的核心是由敏銳的觀察來發動和組織的，觀察的動力核心是作家本人，標準是作家根據自身文藝修養水準和道德水準來判斷的；而現在，文學活動過程需要圍繞政治實踐來組織對于文學材料的選擇、文學敘述角度的調整，作家需要參照政治政策來確定普遍性和具體性，等等。文學在整個現實世界中的位置在移動，而且需要持續移動，它需要重新獲得一個可以積蓄能量以便有效介入現實的位置。

概言之，周立波一直期待文學典型具備普遍性和具體性。1930年代他沒有找到合適的方式深入認知現實結構，側重在文學上追求典型的具體性、生動性。當1940年代他在延安時期被中共政治實踐所打造的諸多方面的氛圍感召，愿意以文學配合政治時，實際上他的整個感知方式都受到沖擊，又來不及一一重建。在這個意義上，《講話》不是給他帶來了文學的規范性，而是給他帶來希望的同時又帶來無措感。即便投入政治所推動的東北土改實踐之后，他應該如何整理所獲的經驗，并賦予其普遍性和具體性，仍沒有可供模仿的現成模型。當1947年構思《暴風驟雨》時，當依托于政治來尋找和整理出東北土改經驗中的普遍性和具體性時，他面臨著如何理解政治實踐中的普遍性，以及政治實踐中的具體性，文學如何設置人物和情節來呈現這種普遍性與具體性等問題。

五、《暴風驟雨》的觀念前提（二）

《講話》后的革命文學以政治為中介，中共政治就對文學具有高度規約性，但也并不等于此時文學只能直接挪用政治觀念作為文學理解現實的工具。延安時期中共政治政策或文件的形成本身，之所以對周立波具有說服力，并不只是因為它是政治的，更是因為它來自這一時期中共政治實踐與中國社會現實的有效互動，以及政治對社會現實的有效打造方式和途徑。正是中共（而不是國民黨）在這一時期找到更多政治與現實之間的有效互動路徑，并打造出更具活力的新的社會氛圍，才會吸引包括周立波在內的諸多知識分子。1940年代中共政治吸引力本身主要是來自它與中國社會的這種深入互動過程。周立波在接受《講話》時，感受到的、被感召的正是這整個思想—觀念—社會—組織氛圍?？伤谡J知層面的整理中，恰恰忽略了中共政治實踐過程中與中國社會現實的碰撞、受阻、挫折、糾偏與再探索和再深入。周立波在東北時對政策文件的過度重視，正可看出在他認知中政治理念和政治實踐分處的不同位置。問題是，即便是接受中共政治文件，實際上也需要分級，中央級文件、地方級文件和縣級文件有政策上的一致性，但也有不同層面的側重以處理不同地方狀況。周立波在依賴文件時，沒有充分注意到這些差異性文件中對政治實踐經驗的不同獲得方式和過程，他在認知中高度選擇性地擇取了他所需要的政治對現實的定性，且將之作為既定的結論運用于他的現實理解和文學機制之中。

更重要的是，中共的政治文件和政策與中共自身的政治實踐之間，并不總是緊密扣合的，比如很多實踐經驗并沒有被整理和總結到政治文件之中。當中共自身的文件不能充分整理自己的實踐經驗，周立波卻又過快依賴文件來理解現實，那即便他能投入生活、投身于土改，他對現實的理解和敘述很大程度上也會被政治這個中介截留?！吨v話》后，文學以政治為中介，但當東北土改時政治自身也在摸索之中，文學應以政治為中介后自己再度深入探索，以抵達現實深度為自身目標，并以此開拓和豐富政治的摸索。這時候的政治就更多被作為一種認知的指引，而不是決定文學認知現實的構架。當政治自身的整理不夠充分時，文學還是可以以之為中介，但通過自身的摸索抵達現實實踐經驗的深度，以彌補政治對實踐經驗的整理不足。當周立波過快地以政治文件為準、認同政治對現實的深度揭示，他甚至難以理解中共政治經驗的內部構成方式為何會出現變化。那此時的文學到底處于什么位置呢？

周立波在構思《暴風驟雨》時，尋找報紙、文件、會議決議中關于政治實踐的敘述，“借著這些文件和會議的指示和幫助，重新檢驗了材料和構思，不當的刪削，不夠的添加”。座談會上李一黎就談到當時東北土改的實際過程，以反駁周立波在《暴風驟雨》中的敘述：

……（小說）寫開始發動不起來群眾，群眾開會就走，其實，這種情形在初期還比較少。因為那時群眾不了解我們，所以也怕我們，叫他開會來，他是不敢溜掉的。11

當時批評周立波的還有不少評論家，如韓進在《我讀了〈暴風驟雨〉》一文中說：

第一是沒有“突出地”表現當時運動的特點。當時運動的特點是群眾的覺悟程度不足，黨的領導作用，是運動的主要因素，運動的勝利或挫折，主要的決定于領導的強或弱，決定于領導方針的正確或錯誤，決定于領導上采取群眾路線或包辦代替，而包辦代替的領導方式，有一個時期曾成為普遍的現象，當時土地改革的成績，主要是從我黨進行自我批評，克服包辦代替，執行群眾路線而獲得的，所以介紹馬斌式的人物，提倡馬斌式的作風，曾是當時一個重要的領導方法，其后的“煮夾生飯”也是貫徹了這一精神的。12

蔡天心在《從〈暴風驟雨〉里看東北農村新人物底成長》中也認為：

作者在作品里回避了土改中許多比較重要的問題，部分地修改了現實斗爭生活，這就不能不減低作品對現實的指導意義。在土改運動當中，最初曾有過照顧地富階級的右傾思想，而在接近后期也曾經出現過“放手就是政策”，“運動就是一切”，“貧雇農當家”，“徹底滿足貧雇要求”，農業社會主義以及侵犯中農利益等過左的思想和行動，這種先右后左的偏差，在各地都或多或少發生過。我以為作者如能加以正確的描寫，深刻地暴露現實中本質事物的沖突，加以形象地批判，這就能更完整地表現農民思想底成長，而使作品更富于典型意義。在土改以前農村的農民，一般是有著比較濃厚的宿命，迷信，封建等落后觀念，經過工作隊的教育啟發，開始覺悟，但仍不敢和地主撕破臉進行斗爭，動搖、猶豫，又經領導上的撐腰，農民才逐漸打破顧慮和地主講理，后又因為對政策的掌握不夠，發展成為一種小資產階級平均主義思想，出現了嚴重的侵犯中農利益和在打殺人問題上過左的行動，然后由領導上予以糾正。啟發農民如何團結中農與如何對待地富階級，領導農民自己動手糾偏……這是東北農民在土改運動中思想發展所經過的道路，抽掉這過程中間的任何一部分，都難以了解農村的新人物如何在思想上逐漸成長起來，并如何從實際斗爭中學會以主人的姿態，掌握農村政權。13

當時諸多評論家的關注點都在于周立波小說中的情節和人物設置與實際經驗過程不符。的確，周立波將工作隊隊長蕭祥設置為穩重、成熟的干部，將群眾中的積極分子設置為思想進步、省悟快、覺悟高的農民，從而“回避了土改中許多比較重要的問題，部分地修改了現實斗爭生活，這就不能不減低作品對現實的指導意義”。周立波的自我辯護是革命現實主義需要對經驗材料進行“集中”和“典型”化處理。一個要求緊貼實踐經驗，一個要求提高現實。

如若我們暫時將這兩種理解方向看作真實性與傾向性的張力，那它們如何在具體創作中協調和平衡，則不只是黨性優先就能解決的問題。實際上，《暴風驟雨》座談會的諸位和周立波都可以說是在維護黨性。在1940年代后期，黨的目標是解放全中國。周立波及各位評論家當然都同意，但以什么樣的方式才能更好地推進這一目標？

周立波以1930年代他的文學觀念為基礎，接受《講話》“提出時代重大問題”的政治要求，希望在文學中作出新的嘗試，這一定程度上導致他會在沒有將政治文件內化為自己的經驗體認之前，在沒有將之內化為自己獨特的感知方式之前，就試圖通過選擇、裁剪材料來尋找到這種方向性和普遍性。這實際上相當于從外部借道具，雖然這個政治的道具是他內在認同的。但從內在認同到落實于實踐經驗并在實踐經驗中重塑自己的感知方式，這中間還有諸多環節和巨大裂縫。沒有完成這些環節的轉變和生成，就展開對現實實踐的敘述，則會在小說中引發諸多問題。如周立波會直接將工作隊蕭隊長設置為一個有著成熟經驗的干部，將韓老六設置為一個集地主、惡霸、漢奸于一身的階級敵人，將積極分子設置為道德上無瑕疵的貧農，以配合某一級的政治文件（當時東北局的文件也被周立波高度篩選了）。這種設置的簡化程度甚至超過了當時政治文件對于實踐中各種狀況的整理和反思（評論家們也講到了政治上的反思和糾偏）。小說的這些設置看起來直接體現了“無產階級立場上的黨性和階級性”，可它實際上取消了文學在認知中國社會現實方面的特別能力。

也因為周立波過于依賴政治文件作為認知中介，過快地從經驗材料中抽取、揀選出“典型”，實際上他也就錯失了原本在《講話》原則下可以探索的諸多可能道路以及諸多可能空間，如此時革命文學邏輯中“政治—社會—文學—現實”環節中的“社會”環節。探索這一環節之所以重要，恰恰在于這是文學以政治為中介但并不以政治為標的的關鍵，也是文學形成自身獨特感知方式并對政治具有協助或對峙力量的關鍵環節之一。

比如從當時評論家們的質疑來看，1946年的東北土改遠不是《暴風驟雨》中敘述的以動員群眾為主。恰恰相反，此時的土改實踐過程是前期過多照顧地主、普遍包辦代替，和蔡天心所說的后期為克服包辦代替時出現的“‘放手就是政策’，‘運動就是一切’，‘貧雇農當家’，‘徹底滿足貧雇要求’，農業社會主義以及侵犯中農利益等過左的思想和行動”，等等，且“這種先右后左的偏差，在各地都或多或少發生過”。

這樣的政治實踐過程會給以特定狀態接受《講話》的周立波帶來困擾。沒接受《講話》之前，周立波由于不需要考慮直接配合政治，他可以面對現實中諸多狀況來選擇切入的角度?？僧斔紤]配合政治時，文學對于現實的理解，實際上需要位移到一個新的結構關系中的特定位置，且是憑借文學自身很難獲得的認知點，比如敘述者需要移動到一個以工作隊發動群眾、打倒地主為軸心的政治視野點來帶動所有人物和情節。而之前他可能會選擇一個路過的知識分子或一個大學生的視野點。周立波實際建立起來這個理解現實和結構現實的構架是他之前的觀念意識中很難具備的。這個新的政治—社會結構關系中的視野點是需要他的文學觀念發生位移才能獲得的。比如對于地主問題，在他之前的文學視野中，可以批判和揭露地主生活以及封建社會家庭的種種不堪。但這種揭露對于現代中國的前途命運到底意味著什么？是否能由此確定現代中國的內在性質？這是新的結構關系視野帶給周立波的新的可能。

周立波在《暴風驟雨》中的選擇是一個由政治確定出來的、關于現代中國內在構成的理解方案和規劃。問題的復雜性在于，中共的這一理解方案或文件與其成功實踐的經驗并不完全吻合。比如，在歷史實踐中何時、以何種方式對待某個地方社會中的地主，如何理解中國社會具體現實結構（不只是在階級論的觀念層面，同時還能將階級論有效落實于中國社會現實狀況，比如工作隊干部的作風、自我意識、群眾路線等，這些都是階級論能有效落實于中國社會的具體路徑），并在具體實踐方式、路徑、工作方法等層面有切實構想和推進，這是現實主義文學視野自身很難構想卻是《講話》后的作家必然會面臨的。這一定程度上正是中共政治對于文學來說的不可替代之處。

從這個角度來說，《暴風驟雨》是第一次在小說中嘗試正面描述如何以歷史主體方式確定現代中國的性質，這一歷史主體的實踐將決定千千萬萬同胞的命運和民族的命運，既榮耀又艱巨。這也是周立波為什么會征用毛澤東《湖南農民運動考察報告》中的這段話：“很短的時間內，將有幾萬萬農民從中國中部、南部和北部的各省起來，氣勢如暴風驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住?！敝芰⒉ㄕ饔眠@句話并非只為保證作品的政治正確性，他可以有很多種選擇來保證作品的政治正確性，但周立波為什么會選擇這段話來展開《暴風驟雨》的敘述？以政治正確性來解釋對這段話的征用，無法具體說明《暴風驟雨》在周立波這個具體作家自身脈絡中的生成機制。對于1947年的周立波來說，更主要的問題是如何以政治為中介敘述具有深度的現實內在結構。

但周立波在以政治為中介時，面臨著以哪個“政治”為中介的問題。中共自身關于中國歷史現實的敘述處在變化之中。比如，對于理解1940年代整個中國局勢走向和1946年前后的東北局勢來說，最直接的敘述是毛澤東的《新民主主義論》《中國革命與中國共產黨》，以及《中國土地法大綱》等文獻。這些認識和表述與毛澤東1927年《湖南農民運動考察報告》中的感覺意識和認知判斷都不盡相同。這些變化意味著，中共在不同歷史時期對中國歷史現實的認知和實踐在不斷調整。這些不同敘述以及以這些不同敘述為基礎的實踐在不同歷史時期落實于中國社會時，有不同的效力；且當政治實踐不能有效落實于中國社會、出現曲折波折挫折時，中共在不同歷史時期所做出的校正和再推進，其所獲得的軍事效果、政治效果、社會效果都不一樣。這內在的歷史實踐經驗都是需要細致分辨甄別的，在這樣的歷史辨析中才有可能反復磨煉和建立起某些認知意識和能力，當《講話》后的文學以政治為中介去認知現實時，以這種意識和能力去辨認政治實踐真正與現實建立起結構性關聯的多層次和多層面。文學在這種復雜的政治實踐—政治表述過程中深度投入、體會、辨識，才有可能準確把握和拿捏所敘述事件需要以哪種政治為中介。

而周立波在《講話》之后，觀念意識和創作狀態中最渴望的是“提出時代重要問題”，“提高現實”，而與他這種新的認知狀態相配合的感知方式又沒有充分得到磨煉和展開。這會在以政治為中介時，作家的思想敏感點必須探究和突進到中共政治在翻轉中國社會現實的過程中所開展出來的具體有效互動和打造方式，才能真正獲得作為中介的政治所提供和打開的可能性。正是政治的這些多層次多層面性，引導文學走出既定的對現實的觀測點，順著此時政治實踐所深入現實的程度，再依據文學的能力去抵達現實的深度。或者說，周立波雖然在《講話》之后移動了文學的位置，但他現實感的重心仍然在于試圖快速以文學的方式把握政治所中介出來的社會現實，而不是內在地把握政治實踐如何以及為何能以如此方式將中國社會現實中介性地呈現出來。連帶地，他對現實主義對于真實性等層面的要求就不夠重視。

我們也就可以理解，周立波對于現實的理解方向為什么不會過多為實踐過程的曲徑而分心。他的選擇重心和角度恰恰表明，他的感覺意識沒有經受與復雜現實纏斗磨合，沒有建立起對現實的新的感知方式，并以新的感知方式擴展、豐富、校正作為中介的政治。這也就讓他即便在位置移動之后，仍然無法回旋側身，他的眼光和敏感性仍然在于如何征用政治敘述來直接幫助他看見新的現實。而當他透過政治敘述看見新的現實狀況之后，如何感知這些新現實狀況的內在機制和活力，則是此時的周立波沒有充分展開和發展出來的。在《講話》之后，他急切想回應《講話》的要求，以現實主義文學直接敘述、參與歷史現實進程：如果政治對于中國社會現實結構的理解是需要繼續完成民主主義革命中第一步的反帝反封建任務，文學就需要以此為基礎來架構對于現實的敘述邏輯，而這一社會認識所推動的政治實踐則是如何在農村處理地主問題（且1946年的土改也正是要處理土地關系和地主問題）。這是以政治為中介所帶給周立波的新認知。所以周立波所參與的這一階段土改雖然在發動群眾、工作隊、中農問題等層面出現了諸多波折，甚至一開始還出現過多照顧地主問題，但從他的認知來說，他必須抓住“反封建”中的地主問題，才能抓住他所認為的《講話》所要求的對現實的深度認知這一要害。不是地主問題在東北土改政治實踐中的位置和性質，而是地主問題在整個政治對于中國現代社會的定性敘述中的位置，才是周立波此時的感覺意識重心。也是從這一角度來說，我們不能簡單地將《暴風驟雨》解釋為對政治的配合或迎合。換句話說，周立波可以有很多種配合政治的角度和層面。但他為什么放棄了諸多熟悉的經驗材料，放棄了他實際上擅長的感知方式，而單單為他的第一部長篇《暴風驟雨》選擇了作為黨的政治代表的工作隊進入村莊處理地主問題這樣的主題？當周立波寧愿選擇他并不格外熟悉的以打倒地主為認知現實結構中的重心，那相應地，諸如過多照顧地主、包辦代替等工作問題，就在他的認知意識里不再被作為塑造典型形象的必需材料。這些實踐中的曲折，雖然是周立波所親身經歷，在現實認知結構和情節構造中也會變得可有可無。

當周立波將文學面對現實經驗時的觀測位置移動到政治的視野點來建立理解框架時，他又對政治的視野進行了高度選擇，這種觀念意識上的選擇性會帶來一些文學展開路徑上的后果?！侗╋L驟雨》的展開路徑即是周立波以此為基礎對革命現實主義可能性做出的非常重要的探索，雖然我們不能說它是成功的。那應該如何來歷史化地理解和檢討周立波的這一嘗試？

六、《暴風驟雨》的展開路徑（一）

中共政治在1940年代獲得的觀測中國社會現實的視野點，帶動了諸多領域觀測現實視野點的變化，文學是其中之一。這既打破了以“知情意”的知識分工結構對文學觀測點的分配，也推進了左翼文學對中國現實的觀測。不過，問題的復雜性還在于，中共政治所提供的觀測點不只是中共在觀念層面所呈現的這些敘述。中共自身從1930年代到1940年代的變化，其實意味著，政治力量對于中國社會的內在運轉方式和要素有超出政治階級論觀念化的、深入社會現實的認知，在實踐中對社會的現實活力建立起諸多方面的敏感性和洞察力。中共政治面對社會中的各個階層，需要對這些階層的構成方式、歷史脈絡、利益趨向、風土習俗有深入理解和把握。中共政治恰恰是在這種深入中國社會的實踐中積累和發展出了很多特定的視野和感知。而周立波以政治為中介的文學，只選擇了以中共政治中的某一特定觀測點，且并不一定以中共政治實踐經驗中對中國社會最具有洞察力的觀測點來作為自己理解現實的結構，并以此展開對元茂屯的敘述。

這意味著，周立波簡化了在新的結構關系中對觀測點的獲知。中共政治的多層次性和復雜性本身意味著《講話》所打開的觀測點并不容易獲得，《講話》要求知識分子深入生活、深入革命實踐，正是推動知識分子重新投入政治所開啟的實踐方向中去再次探尋。換句話說，此時的政治只是給出了現代中國到底往何處去、如何重建的方向，并沒有給出面對眾多具體現實狀況的精確觀測點。

現代中國到底往何處去、如何重建的問題，是周立波在創作《暴風驟雨》之前的幾十年里現代中國人一直以多種方式從多個層面追問和探索的問題。從五四文學來說，它并不承認哪一個領域（包括政治）的探索方式對這一問題的敘述和解決具有優先性。尤其是在袁世凱復辟帝制之后，大多數知識分子更是對政治不抱希望，選擇從文化層面揭示現實、喚醒國民。從整個1920年代的各領域發展來說，也并沒有某一領域預先就獲得絕對話語權。對于中國社會現實狀況的揭示，現代中國如何翻轉困局，各方一直處于對這一問題的分散又競爭的格局。在社會歷史狀況不穩定的這一時期，分散又競爭本身也并不穩定，而是在競爭中期待著對中國社會現實狀況認知的突破。左翼文藝與中共政治革命在1920年代至1930年代的發展也并非定于一尊，而是在不同現實情境下各自應對摸索，左翼文藝并未有意識地以此時中共政治實踐所真正碰到的問題作為自己的開掘主題。比如中共此時碰到的問題可能是召喚出農民之后，如何能讓農民進入自己所希望的運動方向中來。這是1927年毛澤東在湖南農民運動中所意識到的問題。而1930年代初左翼文藝中如丁玲的《水》或周立波早期的散文隨筆中，主題仍然聚焦于如何喚起農民。14也正是在這一背景下，1930年代周立波雖然認為現實主義文學需要“提高現實”，但此時他的現實認知只能停留于觀念層面，并沒有能力結合中國社會現實的內在構成要求來“提高現實”。革命文學雖然有自己明確的傾向，且對于呈現中國問題有自己的貢獻，但對于中國社會現實的內在構成以及這一形態在近現代變遷中遭遇了何種困境，如何帶動其翻轉等問題，在認知層面上推進不大。此時的革命文學沒有以政治實踐為中介去推進這一問題；也沒有具有說服力的關于中國社會現實狀況的政治敘述可以被文學作為依憑。包括此時的中共政治實踐本身也在探索與中國社會有效互動的途徑。但就周立波來說，1930年代的革命文學觀念本身就已經預設了它對于五四文學的一個變化，即文學對于現實深層結構的認知能力，弱于哲學、政治、思想。這不是一個從“人的文學”到革命文學的問題，而是如何深入認知中國社會現實的問題。在20世紀的中國，這一問題的突破是伴隨著中共政治實踐深入中國社會現實的突破而來的。中共政治能夠在1940年代找到具有說服力的關于中國社會現實及其前世今生的敘述，是有著中共自身從1930年代土地革命時期到1940年代抗戰時期的創造性理解和實踐。周立波對《講話》的接受，是以中共政治和左翼文藝的這些歷史狀況作為前提的。

正是在現代中國往何處去的問題上，中共政治在1940年代積累和探索出了一系列重要經驗。中共政治在深入認知中國社會現實狀況并基于其實踐經驗提出多種打造方案方面，有著五四以來的現代文學和左翼文學不可替代之處，以及有著文學不容易把握的既宏觀又深入現實的歷史觀察點。從這一角度來說，不能簡單說因為中共政治在1940年代具備了絕對權力，使文學必須遵從政治的理解和敘述。周立波接受中共政治的敘述，且在創作《暴風驟雨》時力圖尋找與這一敘述的關聯性?！侗╋L驟雨》座談會諸位評論家的質疑并沒有意識到周立波這部小說的挑戰性所在：文學如何正面書寫時代構造機制中的主要牽引性因素。15

中共政治在1940年代對中國社會現實的認知、理解、打造說服了以現實主義為觀念基礎的周立波。可當他借助于政治文件的視野來敘述地方社會現實時，政治實踐過程如果不是如文件表述的那樣干凈和扣合，周立波就會為選擇哪種政治文件所困擾。這個時候，他直接面對的是政治自身在認知和經驗層面上的差異，而作為文學原本目的地的社會現實反而隱身其后。周立波急于確立起關于現代中國的敘述且過于關注政治敘述中的歷史階段論部分（當前處于反帝反封建的民主主義革命階段），使得他直接略過了政治實踐實際過程中的復雜性，尤其是略過了中共政治的敘述之所以具有說服力的、對應于其實踐經驗中的關于中國社會現實的深度打造過程。比如，中共政治實踐對于現代中國社會現實的深入和有效，當然不只是“反封建”，而是它在1930年代至1940年代實踐中逐漸積累和探索出如何能有效處理諸多中國社會結構方面的問題：精英階層的轉換，中國人如何以新的方式重新組織起來，干部的改造和培養，爭取更多階層的配合，對農村各階層的理解和認識，等等。這些都被周立波此時的認知機制過濾了。

這也可以解釋，《暴風驟雨》呈現實際土改中的“社會”層面的豐富度，為什么會遠遠弱于同時期的《種谷記》，也遠遠弱于后來的《山鄉巨變》和《創業史》。比如當時評論者提到的“在土改以前農村的農民，一般是有著比較濃厚的宿命，迷信，封建等落后觀念，經過工作隊的教育啟發，開始覺悟，但仍不敢和地主撕破臉進行斗爭……”實際上這些分叉和曲折恰恰是政治展開有效社會實踐的路標，也是通往中國社會豐富層面和肌理的“洞口”。但對于周立波來說，這些都會干擾他所選擇出來的敘述主線，也會干擾他希望在小說中實現的巨大抱負。

周立波的這種認知架構，我們可以從《暴風驟雨》里的一些場景調度、銜接、情節節奏變化和分配等，看它對小說內部形式感的影響。比如小說一開始，看似周立波熟悉的節奏和質感：

七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高地飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，往草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓它們走近莊稼地。這時候，從縣城那面，來了一掛四轱轆大車。轱轆滾動的聲音，雜著趕車人的吆喝，驚動了牛倌。他望著車上的人們，忘了自己的牲口。前邊一頭大牤子趁著這個空，在地邊上吃起苞米棵來了。

“牛吃莊稼啦。”車上的人叫嚷。牛倌慌忙從馬背上跳下，氣乎乎地把那鉆空子的貪吃的牤子，狠狠地抽了一鞭。

一九四六年七月下旬的這個清早，在東北松江省境內，在哈爾濱東南的一條公路上，牛倌看見的這掛四馬拉的四轱轆大車，是從珠河縣動身，到元茂屯去的。16

唐小兵在《暴力的辯證法》一文中對小說的這一開頭有精彩分析17，但是，這時的元茂屯實際上不是唐小兵理解的自然空間，而是周立波將混雜的時空濃縮到具體的幾種植物形態和色澤之上，形成的具有特定形式感的地方時空。這是周立波構造出來的空間，并不是北滿元茂屯附近的自然時空。革命時間也是周立波理解與形塑出來的開始形態，并不是革命實際展開的形態（座談會上評論家們對周立波的批評和諸多材料都能夠表明這一點）。這個“時間開始了”是在周立波的時空構造之上展開的。《暴風驟雨》這一開頭的形式感并不能直接說明革命與地方社會的實際關系，而是周立波構建出來的、他所理解的革命與他的感知方式所把握到的現實形態之間的關系。“和睦平靜的田園景色”恰恰是周立波以他熟悉的感知方式對地方社會的把握，也恰恰反映了他與地方社會的隔膜。1946年中共的革命力量進入元寶屯時，本就不是將之理解為田園景色的未開墾地，而是明知這里曾是被偽滿和國民黨統治、土匪橫行的待建設的根據地。我們需要辨析和廓清周立波對于革命和地方社會的認知和表述這一中介，而不能直接用于論述革命與地方社會的關系。

換句話說，我們在討論革命和地方社會之前，需要討論周立波“轉譯”這一行為的中介性。毋寧說，這里存在兩個周立波，一個是土改之前的周立波，以他熟悉的感知方式構造出特定地方時空，一個是進入革命后的周立波，以“提出時代重要問題”為志向、選擇中共政治中的某部分敘述為把握社會現實結構的方式。這兩種方式此刻并不協調。唐小兵感覺到的差異和對立，我們可以理解為是周立波自身內部的沖突和斷裂。

比如，小說一開始，周立波塑造的空間視角交錯，顆粒清晰，層次分明。敘述者先以場景展示時間，“七月”“清早”“太陽”“剛”出來。然后時間停頓，展開空間鋪陳，視野落在“地里”的“苞米”和“高粱”上，空間沒有馬上推移，而是隨敘述者停下，辨認出葉子的“確青”色，又再次停頓，辨認出確青色上面還有一層“金子的顏色”。敘述者的意識狀態非常耐心、穩定。隨后空間又平移推開，發現“豆葉”和“西蔓谷”上的露水，像無數銀珠，晃眼睛。周立波不嚴格按照摹寫現實的方式，而是將之從混雜視覺中揀選出來，構圖清晰，密集而有序，反而體現出敘述者在投入敘述時，還能將感覺意識抽離、旁觀的悠游不迫。周立波沒有從蕭隊長興奮而忐忑不安的情緒來寫，也不是從老孫頭的視角感覺來寫。他沒有從他們在歷史時刻中的主觀情態來呈現客觀。似乎周立波還不會、不能從被政治界定的人物視野來建構感知方式。視野再次推遠，“道旁屯落里”，有做早飯的“淡青色”“柴煙”，正從“土黃屋頂上高高地飄起”。這一視野推移跳動頗大，不對視野所見一一實描，而是選擇景物構造空間層次和內部動感。這原本是周立波熟悉的感知方式（比如《牛》），且并不是文學中非常獨特的洞察。這一場景描寫并沒有與故事人物情節的結構力形成配合。之前，周立波的這種感知方式有一個積極推動自我對所見所感進行定性和拓展的功能。但我們在《暴風驟雨》中看到，周立波的這種感知方式的建構能力在小說中基本上看不到。這種與情節具有疏離感的寫景變成了單純的寫景，與情節邏輯中人物感情的波蕩基本上不再有內在關聯性。

同1941年的小說《?！防锏母兄绞较啾?，《暴風驟雨》里的這些感知意識的塑造功能在弱化，變成了陪襯，用于烘托整個故事展開的情境，而不是對情境的動態方向給予塑造和定性。周立波在新的文學位置中并沒有伴隨著生成新的感知方式，這些還需要他展開新的探索。周立波曾經翻譯肖洛霍夫的《被開墾的處女地》。肖洛霍夫以這樣的景物描寫來開場：

在正月末尾，在最初融雪的氣息的包圍里，櫻桃園發散著優美的香氣。正午，當太陽溫暖的時候，在各處隱蔽的角落里，一種令人不快而幾乎感覺不到的櫻桃樹皮的氣味，和融雪的淡薄的濕氣，和雪與朽葉里透露出來的大地的強烈陳舊的芳香混雜在一起。這種清麗的混雜的香氣，頑強的漂蕩在果園上面，直到青色的薄暮降臨，直到月亮的綠色尖角穿過了赤裸的樹枝，直到肥大的野兔在雪上散布著它們的足跡的羽狀的小點的時候。

但是以后，風從草原的丘頂上把寒霜燒壞了的苦蓬的苦的氣息吹進了果園，白天的氣味和聲息被吞沒了，而在那蔞蒿上面，在那叢林上面，在那收割以后的田里枯萎了的露珠草上面，在那起伏不平的耕地上面，夜象一只灰色的狼，靜靜的從東方出來，把拉長了的黃昏陰影，足跡一般的留在草原上。18

這兩段風景的鋪陳也是建立在對敘述時空的控制之上。肖洛霍夫不是直接寫原本靜謐的植物，而是捕捉各種植物氣息的動態。由于各種氣息和流動的風，植物變得彼此之間交錯混雜，櫻桃園的香氣混雜著融雪的氣息，櫻桃樹皮的氣味和融雪的濕氣，以及大地的強烈而陳舊的氣息彼此沖蕩碎裂再混雜起來。這些氣息被敘述為一場爭奪，一方的“頑強”和不甘最終因為薄暮、月色和野兔在雪地的痕跡而敗北。這些敘述將混雜的場景刻畫為一個有具體動向且不能被敘述者穿透、他必須時時在場的場所。他必須經受“令人不快”，或接受“強烈陳舊”氣息的沖擊。這不是屬于在視覺上可以一掠而過的感知方式，而是必須經受且被其改變味覺體感的存在空間，這一空間形態的傾向性隱隱對應著小說即將展開的社會斗爭。俄國學者H?基謝利指出肖洛霍夫《靜靜的頓河》里風景描寫具有倫理性，如哥薩克的世界上有天空（包括太陽、星辰、月亮、云朵等），下有土地（包括草地、道路、頓河、原野等），地平線貫連其間，形成了一個巨大的十字架，該“十字架”絕非單純的物理結構，而是將倫理、價值融入其中。19一定程度上，《被開墾的處女地》亦是如此。

周立波雖然翻譯了《被開墾的處女地》，但他此時沒有建立起如同肖洛霍夫那種在歷史現場內部拓展個人感知意識，并將這種現實感知與更深厚的民族文化倫理糅合的書寫方式。肖洛霍夫的景物描寫具有與小說故事的內在邏輯高度相關的敘述性和情節性。就周立波希望《暴風驟雨》所承擔的重任來說，他在《暴風驟雨》中沒有找到或建立起這樣的感知途徑。每個地方社會的風物有自身的結構力，風景描寫是對其的再結構。我們當然可以說周立波和肖洛霍夫這兩種描寫都是以語言制造出新風景，是被發現的風景，但發現和構造方式的差也決定著敘述者與被敘述實踐之間的內在關聯度。在《牛》中，周立波的這種主動疏離可以積極推進他與現實的緊密度，但在《暴風驟雨》中，周立波似乎找不到能與土改進程、中國社會歷史進程相對應的感知方式和賦形方式。周立波此時再次調用這種穿透風景歷史性（姑且這么界定）的感知方式，本身并不存在優劣好壞問題，只是看它的生成過程是否能在以《講話》為背景的時代理解中，重新構造出自我與現實的獨特關系，是否能充分發揮文學這種獨特認知方式的潛能，介入掌控、矯正歷史航向的命運搏斗中。如此，周立波不僅可以敘述作為歷史主體的人民群眾，而且作為敘述者的作者本人也將身處其中，成為歷史主體。

可從周立波所希望的把握和呈現現實內在深度來說，如果一開始他就預設了他的習慣方式，沿用《講話》之前他習慣的感知結構，而這一方式卻并不是他在根據《講話》要求所選擇的時代重大問題中重新感知現實、體會況味、揀選材料、磨煉文字而來，他的敘述重心又在于理解中國社會現實，他就不容易將自己帶入具體現實自身的結構力之中，也就不容易把握社會中被政治實踐和打造塑型的中國人的身心感受。實際上周立波在延安時期能夠接受《講話》，不僅僅是因為《講話》的原則本身，更是因為他在延安時期對中共開展出的社會氛圍的多方面感受，包括他在碾莊對解放區村莊生活的實感，中共1938年以來關于中國現實的諸多論述，他在革命軍隊中的所見所聞，等等。這些諸多方面的共同作用一并形成了周立波接受《講話》的基礎和前提。他真誠擁護革命，也力圖在創作《暴風驟雨》時運用革命對中國社會的諸多理解結構，但中共政治所對應的諸多社會形態以及他自己在革命氛圍中迎面感知到的諸多風氣、情緒、觸動，實際上還沒有被他很好消化和糅合成某種特別的觀察力（1930年代周立波特別強調現實主義文學的觀察力）。他還沒有找到新的、屬于他自己的革命文學表達方式，所以一方面他要運用革命政治的理解概念，讓革命時間開始，讓新時代開始；另一方面他沒找到基于延安以來的諸多體會的新的感知路徑，讓這個革命時間從其自身的歷史脈絡中開始。于是，我們看到，《暴風驟雨》里的革命時間，只能從周立波自己的感知時間里開始。

中共革命實際上當然不是從這里開始。即便從《講話》來說，中共也已經在與中國社會的碰撞、磨合中積累了十幾年的經驗，才逐漸形成延安時期的諸多狀態。要敘述革命史，要敘述時代重大問題，實際狀況和要面對的層次，比周立波理解的復雜得多。

七、《暴風驟雨》的展開路徑（二）

周立波在《暴風驟雨》中重置革命的開始時間，實際上是要通過自身的文學敘述來改變革命的歷史生成語境和內在邏輯，這一改寫將影響到中共政治對于文學的打開方式和路徑，同時也將影響到文學對于政治實踐所攪動的社會層面的感知角度和呈現面向。

周立波放棄在實踐中獲知的實際復雜過程，僅僅將如何處理地主問題確定為小說主題（同樣參加東北土改的作家馬加的中篇小說《江山村十日》則并非如此，其小說主題側重在“夾生飯”問題；柳青《種谷記》的主題也非如此），以此裁剪其經驗材料，過度刪減了革命和自身經驗的形成過程。他過于將小說主題扣連到政治敘述中的革命綱領，刪掉了革命綱領的歷史內涵和自身經驗的生成過程。《暴風驟雨》座談會的諸位評論家沒有充分意識到周立波重置革命時間對于現實主義文學的挑戰性，不過他們對周立波的質疑實際上也是在追問，文學對政治實踐過程的改寫和刪減，對于文學所希望的認知現實意味著什么，對于文學自身的影響是什么。

周立波希望文學能提出時代重大問題，正面介入、掌控歷史進程，成長為歷史主體。與之前現實主義小說不同之處在于，這樣的主體，需要高度以政治為中介。當政治與現實有效互動時，文學也許能夠判斷出此時的政治實踐是有效的，對其作為認知現實的中介需要掌握到何種分寸；當政治與現實的互動出現捍格，文學更需要高度注意。這些都要求文學不能直接將政治視為理所當然，需要文學對社會現實的狀況及發展方向做出自己的理解和判斷，并建立起這幾者之間的動態中的平衡感。但對于周立波來說，實際上他無法在以政治為中介之前，就預先對社會現實狀況獲得深度認知。以政治為中介和深度認知現實是同步的。所以實際上這一方案又不能是一個先天設定的計劃，文學只能是伴隨著政治實踐的波動伺機而動。

這就對文學提出了歷史當下性的問題。文學是否具備足夠精準的“伺機而動”的敏感性？文學并不是在以政治為中介后就一勞永逸。恰恰相反，以政治為中介，反而增加了文學的現實責任感，也對文學的歷史精準性提出了更大挑戰。正是對于文學的歷史當下性，1948年《暴風驟雨》座談會的評論家們有著諸多不滿。在諸多不滿中，草明認為：

……作為開辟工作的第一個階段來看，這個村子的成績是過于好的。是否在第一階段，工作就會搞得這樣健全呢？如果真如此，那么煮夾生、砍挖、平分土地等運動又怎樣產生？是否僅因為換了隊長，又“回生”的緣故？20

在草明的評論中，他們強調只有貼著政治實踐過程的精準度才能增強文學的有效性和當下性，增強文學的現實責任感。對于政治原則的泛泛書寫，會實際上缺乏政治本身所要求的現實有效性。歷史當下性實際上涉及歷史實踐中的方方面面，這個精準度到底指稱哪一部分呢？周立波過快地也過于直接地要樹立政治所希望的典型，他也會在樹立典型時去捕捉和抵達他認為的精準性。但草明、李一黎對精準性的理解顯然又不一樣。周立波恰恰撇棄了草明和李一黎所看重的當下性和精準性。

草明和李一黎強調的是，看起來《暴風驟雨》寫開會時寫到群眾一開會就走，是寫出了實踐中的曲折，但這種曲折的內里恰恰沒有寫出在北滿土改時所處歷史情境中社會現實和人心復雜的內涵，政治實踐過程中所碰到的反而是開會時北滿群眾不敢走，但內心害怕、觀望、猶疑，卻都不明說，才會導致工作更艱難。如果政治無法看到社會現實中群眾的真實狀況，也就無法施展有效對策。障礙全在暗里。中共政治實踐經驗中的有效部分正是在有效處理這些具體艱難中開展出來的。對文學的這種當下性、有效性和精準性的要求不是可有可無的，不是文學敘述可以根據主題來隨意裁剪的。將工作隊的成績拔高，將群眾設置為一開會就走，或如郭全海般積極配合，這些情節人物設置都是脫離周立波實際參與的、所熟知的政治實踐過程，人物的行為和情感是被他放置在了一個預先被規定了的維度里。這是周立波所希望強化的政治理念維度，其人物在這個維度里更便于展示周立波所希望強化的政治性，至于實踐過程方面的準確性周立波也就不會過多留意。換句話說，周立波在《講話》后，雖然移動了文學的觀測位置，但他在創作《暴風驟雨》時，仍把人物情節放置在了一個過于被他設置好各種檢測條件（以他選中的政治為中介）的實驗室里，但這也就改寫和脫離了政治實踐本身，脫離了實踐自身真正遭遇的現實困境。

周立波原本的困境是如何深入中國社會現實。他在《講話》后愿意以政治為中介，也是因為中共政治在實踐中比其他領域比如文學更加能夠深入中國社會現實之中，打造出讓文學也深感觸動的社會氛圍。但以政治為中介后，他此時卻又偏離了實際的政治實踐過程。

文學以政治為中介，但又偏離政治實踐過程也并非不可以。如果作家本身具有高度社會觀察力和穿透力，當他偏離政治實踐過程也仍然可能在小說中敘述出具有高度認知性的社會現實觀察點。這可能也是周立波不顧草明和李一黎等反對的理由之一。但當作家偏離實踐后的敘述并未有助于實踐者理解社會現實的復雜性，這樣的偏離就會被質疑。草明和李一黎等人的質疑，也基于這樣的認識：沒有政治實踐的推動，這些村莊群眾很難呈現如北滿土改時的這些新變化，文學也很難在進入村莊后，在波瀾不興的炊煙和羊群中透視出群眾的人性可能和歷史方向。政治進入村莊后所推動的實踐攪動群眾生活，激起各種反應，再加上政治實踐具有自身的歷史性，實踐工作者本身也是歷史機制打造出的工作者，他們對社會現實的理解和把握往往也在根據不同地方實踐經驗而不斷調整。如此一來，政治—社會—現實均在這一攪動中處于動蕩和不確定之中，一個良好社會要通過具體實踐中工作方式的調整、現實感知敏銳度的加強、對村莊真實社會構成要素的準確把握等才能獲得，這是單憑文學自身很難構想出來的。這也是文學位移到以政治為中介的必要性之一，經由政治在村莊中的工作推動實際上就可以感知到一個村莊社會的新形態新動態。而這個新形態的內在構成和運轉機制，恰恰是文學和政治共同交錯展開工作的平臺。

當周立波避開實踐工作中的這些曲折，他也就讓自己的文學洞察力錯開了最豐富地深入社會現實肌理的路徑，喪失了貼著村莊群眾本身的情緒變化來追蹤其人性形態的豐富變化的機會，從而也避開了最精準擊中政治實踐的歷史當下性的位置。他的現實主義文學也就無法提供政治實踐對村莊社會的推動是傷害還是修復的診斷。在草明和李一黎等人的評論意見中，也可能蘊含著這樣的對精準性的感覺意識。

周立波并非不知道現實主義關于準確性的要求。但他對準確性的理解是在另一個層面。他說：

參加土地改革的期間，因為常?？磮蠹?，讀文件，參加會議，我對于整個東北的土地改革進行的情景，大致摸熟了，對此類事件知道越多，塑造人物、構思情節，就越方便。我在《暴風驟雨》里所寫的人物和事件，大都是有真人真事做模特兒的。比方農工聯合會主任趙玉林的犧牲，和趙大嫂子的慟哭，以及全屯農民的哀痛和悲悼等情景，都是有事實的根據的。有位新干部，名叫溫鳳山，是共產黨員。那年秋天，他被一個惡霸地主出身的胡子打死了，這事感動了我們。我就把他當做趙玉林的主要模特兒。我為什么要把他的犧牲寫得那樣詳細呢？這是因為描寫一個革命干部英勇的壯烈的犧牲，以及由此引起的農民的覺悟和懷念，可以教育新中國的年輕一代，讓他們學習革命先烈的崇高的品格。

……在《暴風驟雨》上部的初稿上，我寫了小王開槍打路邊的野雞，時令是七月，寫完一看，我發生了懷疑；七月間的大路上有野雞嗎？為了調查這點和其他許多我所描寫的不能確定是否真實的細節，我又下鄉去。到了鄉下，一問農民，我才知道，在夏天野雞都呆在山里，不大飛到路邊來，只在冬天，在雪封山野的時候，他們才常常飛到路邊來找食吃。于是我就把野雞改成了跳貓（兔子）。那次下鄉，我還搜集和研究了其他許多寶貴的素材，使我能夠把初稿上的一些不真實、不合理的細節作了重大的修改。21

周立波這篇文章發表于1952年4月28日的《中國青年報》。此時離周立波創作《暴風驟雨》的經驗感受不遠，一些用詞也已經更具政治色彩和傾向，但還是可以呈現周立波的一些構思過程。比如他細述趙玉林的犧牲，即便當時不會如此明確為了教育新中國的年輕一代，可濃墨重彩地鋪陳這一情節，在敘述節奏上如重鼓般停頓，還是表明他期待以此強化革命對農民的沖擊、震動和觸發。周立波認為，這樣的情節設置有真實事件作為依據，再結合政治理念，且極具抒情性，便可以成立。周立波實際上沒有意識到，《講話》的真正挑戰性恰在于此?！吨v話》要求文學配合政治，如果僅僅是將如犧牲這種極端激烈事件抽離事件自身脈絡，將政治理念抽離政治實踐脈絡，這樣的文學既不能真正服務于政治所需要的深入現實，打造新社會，也不能滿足文學服務于人民群眾的要求。正如當時有讀者所疑惑的，將犧牲如此孤立化描寫和渲染，真的會有周立波所期待的效果嗎？這不會引起群眾對革命的害怕和擔心嗎？如果沒有關于趙玉林在村莊中是如何曲折成長，內心品質如何逐漸在磨難中成熟等方面的刻畫，僅僅渲染趙玉林為了革命而犧牲就顯得脫離人民的感受范圍。若要激發人民群眾的震動，需要扎根于人民群眾的生活世界和情感世界。而正是在這一點上，周立波朝著他理解的政治理念推進太快。實際上，政治實踐也要面對人民群眾的真實生活和情感需求。周立波的改寫和提升，既脫離了政治實踐，也抑制了文學的功能。他把準確性瞄準七月的野雞，這當然也是真實性所需，但這樣的準確性仍然是脫離政治實踐脈絡的準確性。野雞出現的季節即便再精準，如果無法與村莊社會生活的其他脈絡相銜接，也仍然難以調動讀者的情感。

蔡天心當年的文章《從〈暴風驟雨〉里看東北農村新人物底成長》同樣指出了周立波回避土改中實際發生的重要問題。他從歷史主體的成長角度看待周立波對革命生成語境的改寫，準確擊中周立波在創作《暴風驟雨》時這種創作方式的要害。蔡天心的重點是，現實主義文學只回應政治理念是不夠的。要想提出時代重大問題，就不能回避政治實踐中的實際曲折過程；恰恰要在實踐的曲折變化里，在其當下性中，提出時代重大問題。否則我們就無法真正敘述“新人物如何在思想上逐漸成長起來，并如何從實際斗爭中學會以主人的姿態，掌握農村政權”。歷史主體是在政治推動的社會實踐中生成的，而不是只憑理念生成。文學若要介入這一過程，就不能回避他們具體、真實的遭遇和處境。農民如何出現動搖？為什么在當地社會中會出現這種動搖？激活他們的方式和途徑是什么？這些都是在實際工作中打造出新人物所必須正面回應和解決的問題。文學若要真切有效地作用于現實，就需要緊貼政治實踐的過程脈絡，展開對政治打造地方社會時各種構成脈絡的探索，體會和理解其內在活力。

現實，即便是周立波熟悉的現實，要想被現實主義作家作為“現實”本身呈現出來，不是一件自然而然的事情。不過現實主義本就不必然要求作家呈現“現實”本身（也可以說現實主義本就沒有一個本質性要求，它的性質和任務是被不同歷史狀況規定的）。周立波理解的現實主義是要在展現現實的基礎上提高現實。正是這個要往高處提升的意念，又被革命政治規定了的意念，主導了周立波對現實的理解范圍和感覺邊界。比如在視覺上，敘述者讓工作隊蕭隊長快進村時的視野所望見的，是“黑糊糊的”元茂屯，一長列土黃色的房子，夾雜在“綠得發黑”的樹木之中。這些土黃色的房子雖然是必經之地，但被蕭隊長視而不見，略下不表，敘述者直接將他的視覺焦點引向一個高大的“黑門樓”：

這黑大門樓是個四腳落地屋脊起龍的門樓，大門用鐵皮包著，上面還密密層層地釘著鐵釘子。房子周圍是莊稼地和園子地。灰磚高墻的下邊，是柳樹障子和水濠。房子四角是四座高聳的炮樓，黑洞洞的槍眼，象妖怪的眼睛似地瞅著全屯的草屋和車道，和四圍的車馬與行人。

敘述者不斷強化蕭隊長對黑色、金屬鐵的視覺感，甚至將黑洞洞的槍眼比作人魔之間的“妖怪的眼睛”，引導身體和精神上的不適。在工作隊剛進入村子時就對現實建立起如此強烈的對立結構，沒有摸索、收集、辨析、整理的過程。小說隨即還寫道：

這掛車子的到來，給韓家大院帶來了老大的不安，同時也打破了全屯居民生活的平靜。草屋里和瓦房里的所有的人們都給驚動了。穿著露肉的褲子，披著麻布片的男人和女人，從各個草房里出來，跑到路旁，驚奇地瞅著車上的向他們微笑的人們。22

把“韓家大院”孤立出來（似乎除了韓家大院，元茂屯就沒有別人會不安，那韓世才呢？），再以“全屯”“所有的人們”這種全稱修辭指代所有群眾（似乎這一刻大家便已經無差別地明白了什么），表露著敘述者急切地想建立圍繞工作隊形成的村莊社會結構。這是敘述者自己理解的結構，并非村莊的社會現實結構。他要快速控制對現實的理解，反而暴露出他控制不了現實?，F實沒有機會展開，就被收束了。他著急對無序的現實定性，沒有展開摸索就急于理解和賦形?？斓皆蜁r，蕭隊長沒有心思跟大家一起唱歌、嘮嗑，獨自“想起了黨中央的《五四指示》，想起了松江省委的傳達報告。他也想起了昨兒下晚縣委的爭論，他是完全同意張政委的說法的：群眾還沒有發動起來，或沒有真正發動起來時，太早地說到照顧，是不妥當的。廢除幾千年來的封建制度，要一場暴風驟雨。這不是一件平平常常的事情。害怕群眾起來整亂套，群眾還沒動，就給他們先畫上個圈子，叫他們只能在這圈子里走，那是不行的?？墒牵虑榈降自撛趺雌痤^？”23要在政治上推動一場暴風驟雨預先規定了蕭隊長的思想意識，而這種思想意識又以特定方向推動和生成了他的感知機制。蕭隊長的猶疑并沒有對他的感知有所牽制和緩阻，他的猶疑是真實的，而他的感知方向和邊界也非常清晰、透明。我們不如說，蕭隊長思想上的“事情該怎么起頭”實際上起于敘述者對他感知機制的控制和引導，而敘述者的引導又被周立波的更明確的政治理念規定：反帝反封建，直逼村莊罪惡的核心。

但這并不是必然。即便要在政治上推動一場暴風驟雨，也并不必然會推導出這樣的感知機制。這一感知機制的形成，并不必然是政治的結果，還有賴于周立波自己的現實主義文學觀念所塑造出的理解現實的方式和途徑。政治并沒有穿透周立波；相反，周立波不但并非透明，他在此處有著高度的中介性。在他這種現實主義的理解之中，提高現實成為他的意識核心。而展現現實，一直只是配合“生動性”的修辭需要。在他對“典型”的內在構成結構的理解中，普遍性的思想是核心，個別性也重要，但主要是承擔生動的修辭功能。可對于《講話》的內在要求來說，對現實復雜性的減損，實際上也是對政治實踐豐富性和有效性的損傷。蔡天心的批評重心即是這一點。如果我們對照中共在1940年代的許多實踐經驗，這樣的現實主義文學理解，反而是非政治的。蕭隊長自己也說“中國社會復雜得很。中國老百姓，特別是住在分散的農村，過去長期遭受封建壓迫的農民，常常要在你跟他們混熟以后，跟你有了感情，隨便嘮嗑時，才會相信你，才會透露他們的心事，說出掏心肺腑的話來”24。這些話我們不知道是他自己的經驗總結，還是來自對中共實踐經驗總結報告的閱讀。但至少，這樣的理解并沒有轉換成他自己對現實的感知方式和耐心，并將之轉換為更為耐心的文學敘述方式，并向農民敞開。

這一轉換在周立波這里大致發生在他1954年回到湖南益陽之后。尤其是到1957年寫作《山鄉巨變》，我們能看到周立波對革命政治的理解層次和邏輯出現了新的變化。在《山鄉巨變》上卷第24節，當鄧秀梅要求找“恰當”的人去說服頑固不入社的農民入社，組織上安排了上村互助組組長、常青農業社未來社長劉雨生去說服實際上已經被離婚的盛佳秀。周立波不再將政治只理解為政治理念，他的情節和人物設置體現出遠超《暴風驟雨》的對社會脈絡的理解。比如他要敘述1955年10月農業社高潮，這是緊密鑼鼓、氣氛緊張的時刻。如何說服堅持不入社的農民，也是政治工作任務的關鍵。從敘述時代重大問題的角度來說，周立波也可以將那些堅持不入社的農民簡單化地理解為各類頑固分子、殘余分子等，塑造優秀干部先進人物?？芍芰⒉ù藭r反而讓這一嚴肅緊迫的政治工作的展開，滑向兒女私情的溫柔鄉。他讓政治的控制力向生活世界滑落。蕭隊長那種基于政治意識邊界而生成感知意識的方式，在劉雨生這里消失了。劉雨生的感知意識不是被政治控制的，而是沒有邊界的。比如在一場對話中，這兩個婚姻失敗者早就暗生情愫，周立波讓他們的對話從一本正經的政治偏移到縈回纏繞的愛情：

第二天，吃過夜飯，劉雨生擺脫了別的事情，換了一件素素凈凈的半新不舊的青布罩褂子，如約按時，到了盛佳秀家里。坐在灶門口，他穿心破膽，細細密密地向她解釋、計算和勸說。道理無非是這些：“小農經濟受不起風吹雨打”羅，“個體經濟沒得出路”羅，“合作化的道路是大家富裕，共同上升的大路”羅，等等，他在互助合作訓練班里學來的這些，和肚子都翻出來了。盛佳秀手腳不停地收拾碗筷和鍋灶，后來又坐下來織毛衣。她的話也無非是這些現成話：怕吃飯谷收不回來；怕田多勞力少，要減少收入；怕股份基金要得太多了。在言語之間，兩個人沒有靠攏，但他們的心好象是接近得多了。不知為什么，雙方都愿在一起多呆一會兒，多說幾句話，縱令是說過的現話也好。

“請你明朝再來跟我談談吧?！眲⒂晟邥r，盛佳秀又說。25

周立波似乎完全放棄了政治所需的明確和決斷，將政治工作談話的尾聲讓渡給盛佳秀來主導，給政治工作平添心事，卻也讓政治工作延伸到個人生活的最底處。他此時對于政治的理解遠遠超過了1947年時對政治邊界的感知。《暴風驟雨》里的人物基本上不會從政治滑向生活各處，而是指向特定的方向，與政治形成直接的相互印證：地主—漢奸—惡霸—土匪，貧農—受壓迫—被剝削—妻離子散。由于《暴風驟雨》里的政治指向性過強，人物的地方社會生活面貌沒有機會被呈現和組織到周立波的敘述之中。當這些更為豐富且是中共政治實際與社會發生作用力的因素不能得到呈現時，周立波既難以形成他自己的獨特的觀察點和觀察力，也很難讓文學形成與政治實踐具有對峙力的視野，文學很容易變成對政治的復寫，周立波1930年代所強調的，文學之為文學的能量，也很難有機會磨煉、發揮出來。而《山鄉巨變》里的周立波面對時代重大問題時，當然還是需要確立政治主題，即快速推動互助組成立合作社。與《暴風驟雨》相比，《山鄉巨變》的一個調整是，周立波仍會改寫政治實踐的實際過程，但他的改寫是盡量將政治實踐植入地方社會的內在構成和風土人情之中，而不是將小說人物抽離出地方社會脈絡，強調其政治化的層面。比如在推動合作化過程中，周立波會讓劉雨生的政治工作自然延展到他的個人生活之中。從周立波的文學觀察來說，政治工作的成敗，就不只是政治政策的得失，還需要考察政治工作深入村莊社會生活的程度。而這樣的深入，不只是安頓村民的個人生活，還需要考察是以什么樣的方式去安頓、調理。這就需要理解和認識村莊的經濟生產、家庭構成、社會風俗、道德倫理等社會層面的特質以及在歷史當下中的變化，并基于此來調整工作思路和方法，內在于村莊的肌理去推動其變化。

《山鄉巨變》精準的歷史當下性恰恰來自這里。政治所希望推動的合作化若要有效推動、打造社會，需要回應周立波通過文學所敏銳探查和捕捉到的社會活力信息。尤其是在1955年7月底之后，中共中央要如此快速完成合作化，對地方社會的壓力非常大。周立波不只是直接敘述中共政治的合理性和時代性，而是大量篇幅和敘述枝蔓都將政治邏輯推延到政治所攪動的社會生活之中。正是在對社會的展開中，《山鄉巨變》逐漸變得豐盈搖曳。與此相應，歷史主體的成長，也不只是對于政治理念的信奉、執行和犧牲，還要成長為一個既具有政治眼光，又內在于地方社會的干部或青年。這樣的敘述方式的地方性、社會性和豐富性，本身也讓周立波自己向著地方社會多方面地敞開，并逐漸確立多個對政治實踐有效路徑的校正點，他自己也由此變得越來越豐富，成為一個具有潛在轉換可能的、對政治有著多重撬動支點的行動主體。

周立波在小說中所展開的觀察和呈現，若對應于實踐，則政治若想充分發展自己，有效地將合作化落實于農村社會，也必須面對社會現實中的這些內在層次和因素；同時，農民的社會生活層面若在政治實踐中被如此顧及和鋪展，農民既可能獲得立足于自身社會根基的歷史主體性，自其內部生發出與這種政治理解和政治實踐相配合的愿望，又可能避免被政治的觀念理解直接穿透。與之相應，通過小說對于政治實踐所指向的社會史層面的多方位開掘，作家可以磨煉、養成及獲得觀察政治現實變化的縱深維度，也可反復觀察社會現實形態在政治實踐中的變化，借此發展出具有結構性的敏感度。并不是說《山鄉巨變》已經將這一工作發展至極致，但《山鄉巨變》的展開方式，的確已經與《暴風驟雨》的展開方式差異頗大了。

八、結語：“攪動”—“調治”社會

本文對《暴風驟雨》觀念前提、展開路徑的描述，實際上是想重返周立波創作《暴風驟雨》過程中的一些關鍵環節，以探究1940年代政治—文學交鋒時內在的碰撞、扦插與再生機制。從表面上看，《暴風驟雨》呈現的是政治與文學之間的關系，而這一形態卻是經由背后的政治、社會、文學、現實等諸多因素在實踐中的肉搏戰之后所得。若要辨析《講話》后現實主義文學的形態變化，就需要追蹤其形態背后的歷史生成機制?！吨v話》并非直接生成了《講話》后的文學形態。恰恰是在中共政治攪動社會的新局面中，革命作家們攜帶各自觀念意識、感覺機制與政治在不同層面（理念、政策、實踐經驗等）的碰撞、磨合，才摸索出了革命文學的千姿百態。在這種碰撞、磨合中，革命文學配合政治實踐攪動社會，又以自己的方式探索著應對社會問題的方式。周立波在這一探索過程中的變化之一，或者說從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》的變化之一，則是從“攪動”社會到“調治”社會。正是周立波在這些因素的糾纏角力所形成的結構關系中判斷取舍，存乎一心，才最終確定了《暴風驟雨》的特殊面貌；也正是在配合革命實踐逐步摸索、面對、處理社會的過程中，周立波以自己的方式最終在《山鄉巨變》中（更準確地說是從1955年的《蓋滿爹》開始）呈現了“調治”社會的方式。這一探索變化的關鍵，既與周立波觀念意識中對諸多思想資源的重新編排組合有關，又與實踐中對打造現實形態的事態的掂量、拿捏有關。

周立波在《講話》后接過中共政治要求文學提出時代重大問題的敘述主題。他的接受中，內聯著他1930年代以來的文學觀念以及他一直嫻熟的感知方式、對現實再賦形的方式；他所揭示的政治主題，又層疊著中共自1930年代以來的實踐經驗積累和變化，以及1946年東北土改時遭遇的曲折。且周立波并非在上海亭子間完成創作，他自身還參與了土改初期對東北農村的改造，并將時代重大問題落于東北農村中展開。進一步來說，《講話》對1930年代確立起來的周立波現實主義文學觀念提出挑戰，也提供契機?！吨v話》的政治原則將周立波的文學觀念從相對靜態的觀察、從容的書寫狀態拉入動態的、瞬息萬變的決斷之中。但最終形成《暴風驟雨》的敘述主題、情節走向、人物言行，卻又有著周立波自己的裁決。周立波不自覺地要面對著幾方面的牽制力，不僅有中共政治在實踐中反復探索中國社會所積累出的豐富經驗，還有中共政治尚未完全掌握的東北社會具體狀況以及他自身的感知方式和表達機制，等等。周立波從什么角度，在何時出手、切入，背后都隱含著諸多因素的共同作用力。強調這一點，恰恰是想強調不可化約的周立波的中介性。如前文討論《暴風驟雨》的觀念前提即是試圖對這些塑造周立波的歷史因素展開辨析。而《暴風驟雨》的展開路徑則是想要討論周立波在這些歷史牽制力中的判斷和裁決。

從這一點來說，《暴風驟雨》所呈現的，不能直接認為是此時政治的問題，也不能直接認為是此時社會的真實狀況，而是周立波自身的文學觀念（當然又跟此時的政治／社會狀況相關）所引發的特定形態。一定程度上來說，唐小兵的解釋是對的，《暴風驟雨》中的文學相當程度上被政治結論規定，并復寫了政治。但唐小兵過于直接地認定，小說中農民的語言被政治壓抑，無法構成小說的結構性邏輯；唐小兵又有意無意地將這一形態直接對應于革命實際狀態。我們如果強調周立波自身的轉譯和中介性，就可以看到，是周立波此時特定的文學感知機制所選擇的特定的農民語言無法參與小說的結構性邏輯。但是，周立波的這種文學機制并不是《講話》政治規定的唯一方式。更準確地說，是周立波自己此時的特定的現實主義文學觀念塑造和規定了《暴風驟雨》的特定形態。

《暴風驟雨》并不是只有唐小兵談到的人物、語言等過于被政治規定的情況，《暴風驟雨》中還有另一種形態。這種形態似乎相反，恰恰體現了周立波以自己的文學感知方式和表述方式在對政治化瘀，這即是他在1930年代就強調的生動性。比如小說中村民之間的生動對話，這是周立波著力之處；不過這些生動對話很多時候又是被高度分配好了的，承擔特定的功能。白玉山和他媳婦之間的有些對話就是如此，承擔周立波所期待的小說中的群眾語言、生動性等。這樣被選擇了的群眾語言，是否能進入小說敘事語法，就是一個需要細致辨析的問題。從周立波自身的文學觀念來說，原本也沒設想讓這些細節部分進入小說敘事語法。如白玉山跟他媳婦的這一段對話：

“跟你算是倒霉一輩子。”

“跟別人你也不能富，你命里招窮?！?/span>

“你是個懶鬼，怨不得你窮一輩子?！?/span>

“你勤快，該發家了？你的小雞子呢？不是瘟死了？你的殼囊呢？”26

這段話在情節中的位置，我們完全可以找其他對話來替換。這段話并不必然屬于白玉山和他媳婦；白玉山和他媳婦之間的真正關系屬性，不會在這段話中被呈現。也可以說這段話的振動是自為的。但情況也可能是，越是生動，詞語自身的振動性就越強，它要求呈現自身此刻的魅力，而延遲對意義的展示。只有當詞語的振動同時牽連著對現實意義的呈現時，這種生動才可能與現實意義達成一致，獲得同一頻率。而這時對詞語生動性的追求，就可與現實深度的抵達同步。

周立波雖然特別討論到方言問題，但他沒有對語言賦予這么高的重任。他來說，文學即便可以自己尋求現實深度，且通過詞語自身振動性的方式來尋求現實深度?？稍~語自身振動性如何就能抵達現實深度，它所抵達的深度又如何應中國社會在1940年代所遭遇的歷史變化中的現實狀況，這本身可能都是難以想象的。周立波沒有從這個方向展開文學嘗試，此處存而不論。這里要討論的是另一種狀況，即當文學自身沒有發展出這樣的途徑，依憑于其他方式——如哲學、政治、宗教等——獲得現實深度的認知之后，文學還能敏感捕捉現實深度的生動性，尋找到恰當詞語，這個時候的詞語的生動性，就是獨屬于文學的意義生動性。它與哲學、政治、宗教等共享現實深度，卻又獨具慧眼，呈現這一深度的重要層面。這就是與其他層面的深度現實具有同樣重要性，且能與眾多認知途徑所呈現的現實面向相對峙的點。這是哲學思想等所難以抵達又同樣核心的現實世界。這時的文學生動性所對應的現實意義就能與思想所發現的現實意義形成對峙。不過，這就要求在尋求詞語生動性之前，需要對現實意義有一個事先的認知。這也是文學依賴思想或哲學或政治的地方。在這方面，在同一創作原則下，《山鄉巨變》中的周立波發展出了比《暴風驟雨》更為豐富的形態和能量。而這一朝向豐富性的變化，則主要是通過順承政治邏輯，又獨自對社會生活展開開掘而來的。換句話說，是順承政治對社會的“攪動”，又開掘出對社會的“調治”。我們也可以說，《講話》后的文學“社會”視野即生成于此。

這里的“攪動”社會，是指政治在面對歷史困境時，在歷史緊迫性和壓力下，基于在實踐中摸索出的現實感和政治感，凝聚起多方面力量，發動、催動社會變化?！侗╋L驟雨》大致可以放在這樣的歷史勢能中來理解。而“調治”社會是指當政治凝聚多方面力量攪動社會之后，面臨一個如何處理—運轉社會的問題。本文借用“調治”一詞，想描述革命文學如《山鄉巨變》（實際上也是1950年代初中期政治實踐經驗中存在的）中面對被攪動起來的社會的處理方式，這是一種仍依托于政，但方式卻有所改變的狀態。它是用“文火”來調治、打磨、調動社會各因素，使之得以發抒。比如《山鄉巨變》中處理和構想劉雨生和盛佳秀關系時的耐心、鋪陳、迂回、試探，都是《暴風驟雨》中所缺乏的。我們時常會將革命籠統地理解為暴風驟雨式的社會運動，也常會見到為了區別于過度強調革命中的政治因素，而突出和彰顯革命中的“情感”問題?！罢{治”社會是想凸顯革命實踐經驗和革命文學經驗中的某種特別狀態和方式，并將之與革命史和革命文學研究中的諸多論述區分、剝離出來?！罢{治”社會并未脫離政治，而是想強調在特定的政治實踐邏輯之下，面對一個被這種邏輯所攪動、呈現出來的社會，革命者或作家以更加審慎的方式來理解、把握和打造社會?！罢{治”意味著需要精心、耐心理解社會，調治也意味著如果要讓中國社會運轉更加良好，不僅需要考慮在政治的攪動中，中國社會呈現出來的因素如何搭配，還需要觀察、理解和考慮中國社會的構成中尚未被政治充分看見的、潛在的活力因素。

本文在試圖深入周立波的創作觀念變化和寫作實踐變化的過程中，慢慢聚集、浮現諸多問題，比如，周立波為什么會這樣設置《暴風驟雨》中的情節、人物和主題；而到《山鄉巨變》時他的創作狀態變化巨大，怎樣發生的；《講話》到底對周立波提出了什么樣的挑戰；周立波如何應對和調整；《講話》邏輯中的政治內涵與周立波文學觀念、感知方式之間，到底如何在小說構思和敘述時發生碰撞和磨合；這當中只有政治和文學嗎；還有哪些因素被帶入和被攪動；“社會”如何被引入；它到底指涉的是什么；在什么結構關系中生成的；它是無所不包的嗎；文學在政治—社會—現實中的位置在哪里；文學以政治為中介，為什么反而需要更加強調藝術的精準性；等等。而要討論這些問題在中國革命史中的出現，實際上還需要討論中國左翼文學的特殊性，以及中國革命史的特殊性。正是在諸多特定因素的共同構造中，中國革命現實主義文學才開展了如此特別的形態。如何理解這些特定的文學形態在歷史中的意義？對于已經成為歷史的這些遺產是否還有剝離、轉換為理解和構想當下文學的新可能？這些問題則非本文能回答，只能期待學界同仁共同討論。

注釋：

1 2 3 4 7 10 《周立波文集》第五卷，上海文藝出版社1985年版，第16、17、77、12、 280、7～8頁。

5 這篇文章的題目是后來再次修改過的，但在1942年《講話》后，周立波的思想認知位 置的變化已經完成。

6 周立波：《牛》，《周立波文集》第二卷，上海文藝出版社1985年版，第305～306頁。

8 9 周立波：《現在想到的幾點——〈暴風驟雨〉下卷的創作情形》，李華盛、胡光凡編 《周立波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第286～287、287頁。

11 20 《〈暴風驟雨〉座談會記錄摘要》，李華盛、胡光凡編《周立波研究資料》，湖南人 民出版社1983年版，第297、292頁。

12 韓進：《我讀了〈暴風驟雨〉》，李華盛、胡光凡編《周立波研究資料》，湖南人民 出版社1983年版，第300～301頁。

13 蔡天心：《從〈暴風驟雨〉里看東北農村新人物底成長》，李華盛、胡光凡編《周立 波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第309頁。

14 丁玲喚起農民的感知方式和表述路徑請參見潘煒旻《正向滲透：新感知結構的再 造——對〈太陽照在桑干河上〉鄉村圖景的考察》，未刊稿。

15 這一表述是想強調，政治并不能認知現實的全部或整體，也不是唯一方式。但某社會 在歷史中的行動進展，政治又往往起著主導作用。戈德曼在《隱蔽的上帝》中談到 相關問題，我們可在此基礎上進一步展開理解。戈德曼認為，現代哲學往往把個人 當作絕對主體，他人和世界是他思考和行動的客體。但從行動或實踐來說，幾乎任何 人的任何行動都不是以孤立的個人為主體的。行動的主體往往是一個群體。在人與人之間，除了主客、“你我”關系之外，還有一種以“我們”作為主體的共同行動?，F 代社會里，幾乎每個人都被卷入許多這種共同行動，這些行動會對個人的全部意識和 行為產生重要影響。這樣共同行動的群體有很多，可以是經濟或職業組合、家庭、知 識界或宗教團體、民族等。特別是還有些對于精神和藝術生活與創作最為重要的群 體，即與經濟基礎相聯系的各個社會階級。并不是所有以共同經濟利益為基礎的群體 都構成社會階級。這種經濟利益必須以全面變革社會結構為目標（對“反動”階級來 說，就是要全面維護現有的結構）；這種經濟利益還必須通過對現代人的優點、缺點 的全面評價，通過一種理想，關于未來的人類、人與人、人與世界應當具有的關系的 理想，在思想意識方面也這樣表現出來。世界觀正是使一個群體（往往是一個社會階 級）的成員聚合起來并使他們與其他諸群體相對抗的全部愿望、感情和思想。個人雖 然很少真正全面地意識到他的愿望、感情、行為的意義和方向，但他終歸有一種相對 的意識。人與人的覺悟程度各不相同，只有某些突出的個人或處在某種特別適當形勢 下（如戰爭形勢下的民族意識、革命形勢下的階級意識等）的群體中的大多數成員才 能達到最高度的覺悟。由此而產生的突出的個人比群體的其他成員能更好地、更確切 地表達集體意識的情況，由特殊的個人達到或至少接近于達到全面的協調，這種情況 是少見的。能夠在概念或想象力方面表現這種協調的是哲學家或作家，因為他們的作 品更接近世界觀的概括的協調，他們所表現的是社會群體的最大可能限度的意識，因 此也就更為重要。［法］戈德曼：《隱蔽的上帝》，蔡鴻濱譯，百花文藝出版社2002 年版，第19～23頁。

16 22 23 24 26 周立波：《暴風驟雨》，《周立波文集》第一卷，上海文藝出版社1985年版，第 1、13、11～12、27、97～98頁。

17 唐小兵：《暴力的辯證法》，唐小兵主編《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂 版），北京大學出版社2007年版，第120頁。

18 ［蘇聯］肖洛霍夫：《被開墾的處女地》，周立波譯，《周立波選集》第七卷，湖南 人民出版社1983年版，第1～2頁。

19 轉引自王逸群《肖洛霍夫研究的新成果———俄羅斯〈維約申斯克學報〉第九期評 述》，《外國文學動態》2010年第5期。

21 周立波：《〈暴風驟雨〉的創作經過》，《中國當代文學研究資料 周立波專集》，華 中師范學院中文系編1979年版，第95頁。

25 周立波：《山鄉巨變》，《周立波文集》第三卷，上海文藝出版社1985年版，第319頁。