馬奈 《在花園里》 1870 資料圖片

最近在上海外灘一號美術館舉辦的“莫奈與印象派大師展”再次激發了人們對印象派的熱情。此次展覽一共展出了61件印象派畫家的作品，包括莫奈本人的20幅杰作。而去年在同一場館舉辦的“莫奈：日出印象”展，破例在上海展出了莫奈最著名的作品《日出·印象》。令人難以置信的是，因防疫需要，在嚴格控制客流量的情況下，該展的觀看人數仍然超過了10萬人次。

1.現代性題材：“我畫眼之所見”

印象派為什么如此吸引人？印象派畫展為何總能引起轟動？原因有很多。一個最主要原因是印象派描繪的是現代生活，與我們當下所處的時代基本上屬于同一個廣義上的“現代”。人們也許會對古典藝術大師的技藝頂禮膜拜，但是對于那些主要由古希臘和羅馬神話、宗教故事、重大歷史題材構成的古典繪畫的主題，若沒有經過專業學習是較難理解的。而人們對于印象派畫家筆下的現代城市、郊區和日常生活場景卻非常熟悉，不需要經過專門訓練就能看懂。

人們喜歡印象派繪畫的第二個主要原因可能緣于它獨特的技術和美學。

首先是印象派打破了傳統的題材等級制。以巴黎美術學院和一年一度的沙龍為主導的古典學院派，嚴格要求畫家遵循題材等級制，即最重要的題材是神話、宗教和歷史，其次是風俗畫（最好帶有道德含義或教化價值）和人物肖像畫，再次是風景畫，最后是靜物畫。而印象派幾乎將這個次序顛倒過來了。他們主要從事風景和靜物畫的創作，其后才是人物肖像畫和風俗畫。他們幾乎不畫神話、宗教和歷史題材，他們畫他們所處時代的現實生活。這一點當然得益于印象派之前的寫實主義，得益于庫爾貝等人倡導的“我畫眼之所見”，也得益于大詩人波德萊爾主張的“現代性美學”。所謂現代性，也有時尚和時髦的意思。這位大詩人主張“現代生活的畫家”直面現實，創作時裝畫，不再讓現代巴黎人套上一件古羅馬人的袍子，躺在古代的程式上睡大覺。

其次是所謂“戶外畫法”。其實最早采用這種畫法的人不是印象派畫家，而是巴比松畫派的畫家，后者以描繪楓丹白露等法國風景和鄉村景色而聞名。不過他們在繪畫時只是在戶外得其大概，之后帶回畫室對作品做進一步完善。而印象派畫家才是真正意義上在戶外完成畫作的第一批畫家。1868年前后，莫奈和雷諾阿肩并肩地在一個名叫“蛙塘”的風景名勝地創作了第一批帶有較為嚴格意義上的印象派風格的戶外作品。1870年，馬奈在戶外完成了《在花園里》，差不多同一時期，莫奈也創作了類似題材的作品。總之到1874年，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加、莫里索等人舉辦第一屆印象派畫展時，印象派從孕育到嶄露頭角，早已過去五六年甚至更長時間了。

2.戶外畫法：一切皆在流變

戶外畫法帶來了一系列技法上的變革。在戶外，光線是彌散性的，完全不像古典學院派繪畫那樣有固定的光源。從固定的光源，學院派發展出一整套陳陳相因的畫法，因為固定光源帶來了高光、受光面、分界線、陰影和反光等各個光影層次，易于塑造富有立體感的人物和深度透視的場景。相反，在大自然里不存在這樣的固定光源，因此學院派畫法不管用了，畫家們必須發明新的技法。印象派繪畫越來越明亮的畫法實出于此。而他們從戶外寫生的經驗中得到的結論是，大自然中不存在古典學院派所認為的那樣有序的光影層次，于是明暗畫法逐漸被同時對比色所代替，深度透視則逐漸被大氣透視或越來越強烈的平面性所代替。

戶外畫法所產生的第二個主要問題是作畫的時間。在古典學院派的繪畫美學里，繪畫屬于空間藝術，似乎與時間無關。學院派畫家傾向于畫出一種無時間性的永恒狀態（這種無時間性的所謂永恒，多半只是一些概念或理念，例如用裸體代表“真理”、用希臘神話中的佩涅洛佩代表“貞潔”等等）。印象派卻敏銳地感受到繪畫同時也是一門時間藝術。19世紀六七十年代飛速發展的現代技術背景（例如邁布里奇于1878年首次發表了奔馬的連續拍攝照片），已經使人們的視覺經驗變得空前復雜而敏銳，那種無時間性的永恒狀態已經類同于癡人說夢。一切皆在流變，一切都只是瞬間的印象。

為了追蹤這種流變的現象，印象派畫家不得不發展出一種快速作畫的技術，馬奈的“一次性畫法”就是一個典型的例子。所謂“一次性畫法”，就是在不打底色的畫布上直接施加顏料，不等顏料干燥便直接施加第二層、第三層顏料，這就使得顏料在畫布上發生化學反應，產生遠比調好的顏料更為強烈的色彩感覺。莫奈則同時支起多個畫架，一天當中在不同的時間點、在不同的畫布上作畫。第二天則在與前一天差不多同樣的時間點和光線條件下重新回到畫布前。基于同樣的時間考量，他創作出《魯昂大教堂》《干草堆》等系列作品。

要追蹤時間的流逝，捕捉到轉瞬即逝的印象，印象派畫家不得不畫得更快。這導致他們的作品不僅直接上色，而且筆觸闊大而自由。反復罩色、精益求精的畫法不再可能了，這倒使印象派繪畫產生了自由靈動的筆法，生動可喜的節奏和韻律。由于主要在戶外作畫，而且多數時候繪畫在當天完成，印象派畫家不可能按照事先規定的線性透視先畫好素描再進一步精雕細琢，而是直接在畫布上上色，由此帶來的即興效果，逐漸松動了從文藝復興開始確立的透視法，使畫面成為帶有某種手工合成效果的、流動的印象感覺。正如美國著名藝術史家夏皮羅所說的那樣：印象派畫家經常即興創作，基于對景物的直接感知，形式只是暗示了對象，卻避免精確的描摹。他們避免了由事先畫好的透視素描而造成的死板。相反，由于他們天真地忠實于他們所描繪事物的外觀，希望將色彩從固定、事先規定好的形狀中解放出來，他們經常在畫中引入偏離對象形式的東西。某些這樣的偏離事實上在實驗室中出現過，人們稱之為“圖形后效”（figural aftereffects），即在某種特殊條件下一個形狀對一個相鄰形狀的影響。

印象派的產生與當時的科學發現密不可分。盡管那時關于量子力學和相對時空的現代科學理論尚未誕生，但是哲學、自然科學、社會科學和人文科學，都開始反對一種主客觀截然兩分的笛卡爾式的身心二元論。19世紀下半葉以來的生理學和實驗心理學等新興學科，也在形成一個流動的、復雜交織的主體概念，這樣的主體與外部世界不是截然二分的，而是處在某種不斷的交流和互動狀態。印象派畫家們盡管未必都熟悉當時的科學進展，也不一定十分認真地對待當時的色彩科學，但是，他們對謝弗勒爾等人的色彩理論是較為熟悉的。同時對比的概念不僅直接反映在印象派的繪畫里，而且也反映在人際交往的一般領域（例如，人們發現辯論的雙方通常都無法抓住對方的觀點，這不一定是有意的曲解，而是存在于大自然和生活中的攝動——相互干擾的現象——所致）。

3.相同的美學：印象派不限于繪畫

印象派遠不止是繪畫中才有的現象。人們早已在音樂（特別是德彪西和拉威爾的音樂）、雕塑（特別是羅丹的雕塑）等藝術現象中發現了與印象派繪畫相同的美學。20世紀下半葉以來，甚至“文學印象主義”的概念也開始被廣泛地討論，著名藝術史家夏皮羅和弗雷德都有過關于“文學印象主義”的著述。事實上，文學印象主義已成為晚近的藝術史、文學史、媒介研究等領域里一種跨媒介、跨學科研究的典范。

如果說狹義的印象派或者作為一個藝術運動的印象派僅限于法國繪畫的話，那么“印象派風格”卻不止是一種法國現象。事實上，它不僅是一種全球化的現象，而且還是全歷史的現象——即在歷史上，人們也可以談論一種“印象派風格”。例如夏皮羅就研究過古羅馬壁畫、17世紀巴洛克藝術甚至中國繪畫中的印象派風格。特別有趣的是，他認為明末清初中國畫家朱耷的山水和花鳥帶有明顯的印象派畫風：“17世紀時，中國畫出現了似乎更具印象主義風格的趨勢。繪畫大師朱耷以大筆直掃的潑墨和暈染的自由風格構思其作品——一種自發或自動的方法——還有沖動的、充滿了力能的有色筆觸。”當然，他也認為：“對其觀念和技巧的深入研究，將揭示這種藝術在本質上與印象派繪畫是多么不同。”

華人學者、法蘭西學院院士程抱一也持有類似的看法。他認為，與儒釋道三大思想流派——中國的精神實質在其中得以顯現——相呼應，藝術上的三種傾向開始顯露出來：寫實主義、表現主義和印象主義的傾向。當然，他所說的印象主義也只能從廣義上加以理解。在他看來，印象主義“這種風格的繪畫首先力圖捕捉山水無限微妙的色調變化，攝獲浸潤在不可見的‘氣’中的物體的隱秘的震顫，這種氣激蕩著宇宙……這條道路由同時是畫家和詩人，尤其是禪宗的一個偉大信奉者王維（701—761）首創，也就不足為怪了”。盡管他所舉的例子——傳為王維所作的《江山雪霽圖》可以肯定地說是后世偽托，并非王維真跡，但是，他將不是描摹外在物象而是“捕捉山水無限微妙的色調變化”的特征歸入印象主義這一概念之下，應該說是沒有問題的。

從社會發展的角度看，印象派的誕生有其獨特的視覺機制。例如在法國印象派出現之前，隨著攝影、立體視鏡、愷撒全景透視畫等等視覺機器（即各種各樣的西洋鏡）的大規模發明，人們對于視覺有了全新的認知。與此同時，連續攝影、光學影戲機和早期電影也為世人帶來了全新的視覺體驗。這些都要求藝術家改變以往的觀看方式，探索新的表現方法。

印象派的產生也有其深厚的社會基礎。管狀顏料的大規模生產使得印象派畫家直接走入大自然作畫成為可能。此外，小型的架上畫也適于掛在普通中產階級家庭的墻壁上（古典學院派重大歷史題材畫那種動輒十米見方的巨型作品只有國立博物館才有可能收藏），這使得尺寸合宜、可迅速繪就的風景畫成為主流。

從受到冷遇到獲得聲譽，印象派的興起毫無疑問受到了許多社會因素的影響。因此當代的藝術史家，尤其是西方馬克思主義藝術史家，不再將印象派藝術僅僅當作某種新穎技巧來看待，而是將其先鋒性視為對時代的回應。

（作者：沈語冰，系復旦大學教授）