對于戲曲目前形勢的研判，概而言之，大致有三種觀點：一是消亡論。持論者從社會發展的客觀背景入手，認為戲曲生存環境已極大改觀，時過境遷，戲曲的消亡在所難免。二是繁榮論。持論者從國家重視文化的主觀入手，認為社會進步、文化復興為戲曲振興提供了難得機遇，必然帶來戲曲的更大繁榮。三是喜憂參半論。持論者既憂心于目下的困境，也企盼著未來的美好光景，對戲曲的明天持有一種亦憂亦喜的審慎樂觀態度。筆者傾向于第三種觀點，認定在各種兩可的抉擇中，戲曲的未來走向取決于當下的因應與努力，戲曲的命運最終掌握在戲曲人自己的手中。

站在實事求是的立場上看問題，我們應當充分肯定，新中國成立以來，戲曲的地位發生了翻天覆地的巨大變化。從藝者從“下九流”變成光榮的文藝工作者，成為國家的主人。戲曲藝術與共和國一同經歷了風風雨雨，既有上世紀五六十年代的大繁榮，也有“文革”時期的大蕭條；既不斷掙脫了各種歷史恩怨，也收獲著夢想、希望和成就，走過了一條曲折且也輝煌的道路。進入新時期以來，伴隨著改革開放和經濟社會發展的腳步，廣大戲劇工作者解放思想，銳意創新，無論是老藝術家積極性創造性地發揮，還是優秀中青年人才的培養，戲曲事業的梯隊結構已基本形成；無論是老戲重演、舊戲新編，還是新劇創作，一大批優秀演員、優秀劇目脫穎而出，中國戲曲事業取得了舉世矚目的歷史性進步。

當然，我們也必須清醒地看到，經濟社會競爭加劇帶來的巨大生存壓力，與科技進步相伴而生的生活節奏加快和傳播方式的突變，都對戲曲的生存發展產生了強大沖擊。一是時代的急遽變遷，導致審美情趣的轉移。社會熱點頻發，娛樂方式多樣，戲曲日漸邊緣，市場嚴重萎縮，尤其是青年一代對戲曲的興趣大為減弱。二是政府經費投入和院團創收不足，導致人才的流失。戲曲藝人收入偏低，行業吸引力不強，有培養潛力的青年演員、作曲、導演、舞美等方面人才普遍缺乏。三是觀念的落后，導致戲曲嚴重脫離時代。創作、評獎導向偏離戲曲本體，大量新劇目存活率不高，缺乏流傳的經典唱段，也難以形成新的流派。四是忽視經營，導致生產與營銷嚴重脫節。劇團普遍缺乏市場意識，較少考慮劇目生產的適銷對路，尤其在觀眾嚴重分流的狀況下，還一味以居高不下的票價來企圖挽回票房的頹勢，這無疑是飲鴆止渴之舉。所有這一切，正日益助推并強化著戲曲生存現狀的危機與困境。

哈姆雷特的世紀之問：生存，還是死亡？再次成為值得戲曲界思考的問題。

回望歷史不難發現，現當代以來，中國戲曲就經歷了三次危機。第一次危機是“五四”新文化運動之后，外國戲劇和電影大量涌入中國，戲曲在人們眼里似乎變成了封建落后的代名詞。這是一次社會性危機。新中國成立后，黨和政府高度重視戲曲工作，堅持古為今用、洋為中用、推陳出新，提出整理改編傳統劇目、創作新編歷史劇和大力發展現代戲的三并舉方針，戲曲贏得了全方位躍升的黃金發展期，第一次危機解除。第二次危機是“文化大革命”，戲曲作為“牛鬼蛇神”的代言人被殘酷地“扔進了歷史的垃圾堆”，戲曲正常的發展進程遭到嚴重破壞。這次是政治性危機。粉碎“四人幫”，戲曲再解放，院團恢復、名家歸隊，舊戲重演、新戲迭出，戲曲藝術重獲新生，迅速呈現出百花齊放、盛況空前的繁榮局面，第二次危機解除。第三次危機是目前正在發生的信息時代的沖擊，戲曲受到了前所未有的冷落。這次是技術性危機。娛樂方式爆發性增長，老戲迷憤慨于看不到戲曲全盛時期的精湛演技，漸漸逃離劇場；青年人興趣大挪移，索性不再染指，遠離戲曲。如果說前兩次危機是供給側問題，解放藝術生產力就可以解決，那么新的危機則是供給與消費的雙重危機，解決的途徑更為復雜。此次戲曲危機何以破解，目前局勢尚不明朗，或許正在醞釀成一場維系戲曲前途命運的生死攸關的嚴峻考驗。

如果不能認清形勢，視而不見、盲目樂觀，或者消極應付、放任自流，這種自欺欺人的行為，肯定會把技術性威脅演化為深層次的生存危機。因此，我們必須保持足夠的理性清醒和堅定的行動自覺，把貌似技術性的壓力測試轉化為一次激蕩藝術更新的觀念革命。這需要深入調研、對癥下藥，在危中見機、變挑戰為機遇，提出切實可行的應對策略，有針對性地在藝術生產與消費兩端雙向發力，盡快扭轉戲曲直線墜落的被動局面。因而，我們既要充分調動一切積極因素，進一步解放藝術生產力，最大限度地激發創新創造活力，又要積極爭取政府和社會各界支持，加大經費投入，改善工作條件，深入落實包括戲曲進校園、進課堂在內的弘揚優秀傳統文化的各項政策舉措，為戲曲未來拓展良好的發展空間；既要堅持不懈地承繼優秀戲曲傳統，原汁原味地演好傳統劇目，又要在不損傷戲曲本體的前提下，大膽吸收借鑒各類藝術精華，努力對戲曲進行適應時代需求的藝術改造，構架起傳統與現代交融相生的通暢渠道；既要牢記戲曲為人民的初心使命，堅持到民間去、到基層去、到老百姓最需要的地方去，不斷拓展更加廣闊的戲曲市場，又要積極培養潛在觀眾特別是青年觀眾，讓戲曲擁有足以支撐舞臺的龐大知音族；既要腳踏實地精心推敲每一折劇目，傾情打磨每一場演出，最大限度地征服每一個觀眾，又要保持平常心，承認市場低迷是常態，不可期望值太高，無端幻想戲曲鼎盛時期常有的那種一票難求的爆滿場面。要堅持一切從實際出發，努力借鑒國外歌劇的成功實踐，積極探索院團的結構性改革，把面向大眾的通俗化演出和經典劇目的展示區分開來，在勠力開拓大眾藝術市場的同時，培育并養成把欣賞傳統藝術當作某種高雅審美行為的良好習慣，以精華稀缺的營銷策略，靶向療救、精準施策，讓傳統的經典文化鑒賞變成人們競相追逐的、充滿自豪感的藝術體驗。

中國戲曲走過了兩千年的輝煌歷程，有著深厚的文化沃土和忠實的擁躉群體。在高新科技迅猛發展的當下，古老的傳統藝術確實有個如何因應時代不斷推陳出新的過程，時代的課題和歷史的使命正妥妥地交付給當代戲曲工作者。沖擊就是警示，困境也是機遇，廣大癡迷戲曲的從業人決不會逃避職責、放棄戲曲與時俱進的重建良機。相信有老一輩藝術家的含辛茹苦、精誠奉獻，全力擔當承前啟后的傳承重任，有正在各自院團挑大梁的中青年演員的敬業精進和拼搏進取，有老中青三代人的不懈堅守與開拓，一定能夠開創出新時代戲曲舞臺的新傳奇。尤其是以5000年文化和14億人口作基數，以極其龐大的鐵桿戲迷作支撐，更有依托強大而成熟的欣賞主體在藝術品鑒中不斷積累和張揚著的戲曲的無窮魅力，中國戲曲絕不缺少生存發展的廣闊舞臺。更何況，伴隨著生活方式的不斷嬗變，戲曲的鑒賞群體也在不斷地更新變化著。僅就普遍地欣賞趣味而言，許多人正在從改革開放初期對西方文化的某種狂熱狀態中，開始向以回歸傳統文化為時尚的方向轉變，這就是戲曲復興的良好兆頭。盡管目前還存在這樣那樣的困難，但戲曲生長的大勢仍在，戲曲應運而生、順勢而為的未來依然可期。