惲逸群同志曾多次在草寮的空地上給大家講“蔣家王朝”的丑聞，內(nèi)容生動而且形象，似乎他講的每樁事情，都是他親眼目睹的。（丁聰《東江百日雜憶》，組畫）

有一次轉(zhuǎn)移住址，領(lǐng)路的是個“小鬼”，不知他從哪里找到一把二胡，樂得他一路走一路拉，不成曲調(diào)的琴聲，不停地“伴奏”著那一次的行程。（丁聰《東江百日雜憶》，組畫）

“畫自己”不同于畫他人，也不同于畫他人之外的社會。“畫自己”是一種特別的反映社會的方式，也是畫家在特殊時代中為藝術(shù)、為人生的一種特別態(tài)度，更是那個時代中的一篇特殊的社會報道。

上個世紀(jì)三四十年代，因為日寇的侵略，國民生靈涂炭與奮起抗?fàn)?、浴血奮戰(zhàn)，譜寫了中華民族現(xiàn)代歷史上偉大的抗戰(zhàn)詩篇。抗戰(zhàn)時期有一大批文化名人避禍到香港，他們的到來也為后來香港文藝的繁榮奠定了基礎(chǔ)?？墒?，隨著日本人占據(jù)香港，這批文化人面臨著生存危機(jī)。其中有800多位文化名人、民主人士及其家屬在中國共產(chǎn)黨的安排以及所領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊的幫助下撤離香港，這就是在當(dāng)時有著重要影響的文化大營救事件。當(dāng)時的中南局書記周恩來于1941年5月7日在致廖承志的電文中說：“毛主席告訴我們要重視這支文化戰(zhàn)線上的力量，因為他們正是群眾革命精神的宣傳者和歌頌者?！比~淺予在其“自傳”中說：“香港自1939年起已經(jīng)是一個孤島，日寇占領(lǐng)香港，對中國來說影響不大，不過大批文化人被困在香港，這個打擊卻不小”（《葉淺予自傳——細(xì)數(shù)滄桑記流年》）。因此，茅盾先生稱其為“抗戰(zhàn)以來（可以說是有史以來）最偉大的搶救工作”。顯然，如果沒有這批文化人參與新中國文化事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展，新中國的文化成就將大打折扣。

“假如你在香港失守以后，還沒有辦法脫險出來，不僅看見活市變成死市的氣象，而且還會領(lǐng)略到對于那些自稱‘勝利者’的敵人種種驕傲、殘暴的姿態(tài)，和那些得意忘形，左臂上纏著一塊紅圈白布做著敵人的向?qū)У哪欠N‘英雄’的臉譜”（黃新波:《靈魂的鞭撻》，葉淺予編《奎寧君奇遇記》）。

圍繞著這一重大事件，與這次撤離關(guān)聯(lián)的一批畫家在此間和此后創(chuàng)作了一批作品，揭露了日寇在香港的暴行，也表現(xiàn)了他們在香港的蒙難，以及反映了大營救和撤離的過程。當(dāng)這些作品于1942年第一次在桂林展出的時候，讓人們看到了它所具有的獨特社會意義。因為這些作品和整個抗戰(zhàn)結(jié)合在了一起。而基于此的創(chuàng)作則一直延續(xù)到1987年，丁聰先生創(chuàng)作了《東江游擊區(qū)百日雜憶》（10幅），它和葉淺予先生1942年所畫的《逃出香港》組畫中的“沙田野宿”“避難山村”“強被拉”“化裝過關(guān)”等，構(gòu)成了蒙難與脫險的全過程，可以說這是由當(dāng)事人創(chuàng)作的一部圖像化的歷史，而“畫自己”也表現(xiàn)出了不同于“畫其他”的重要意義。

早在1941年11月，也就是太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)的前一個月，葉淺予從重慶回到香港。在這里，他滋生了強烈的創(chuàng)作欲望，用一種漫畫和速寫相結(jié)合的形式，在土紙上用墨畫成了200多幅記錄所見所聞的“重慶行”。這是他在大后方的生活實錄，他說“住在大后方的人習(xí)以為常，視而不見”，而在葉淺予看來，“都是生活的火花，任其在眼前溜過，毫無反應(yīng)，未免有失畫家的職責(zé)”。這是“畫自己”的核心價值觀——面對大時代的“畫家的職責(zé)”。所以，他把這批畫帶到了香港，首先得到了同行們的贊許，其次引起了出版者的注意。他認(rèn)為既可以辦展覽，又可以印刷出版，以“一新港人耳目”。如此也就引發(fā)了后來他用這樣的方法記錄了在香港磨難、脫險的過程，這就是他的《逃出香港》組畫。這套組畫直接記錄了日寇的暴行及他自己的種種遭遇。

毫無疑問，這些關(guān)聯(lián)到個人行為的畫，雖然畫的是個人的遭遇和經(jīng)歷，卻有著更為廣泛的社會現(xiàn)實背景，也是整個事件中文化人集體寫照的縮影。當(dāng)畫面落實到具體事件中，每一幅畫面所反映的事件的具體細(xì)節(jié)都關(guān)聯(lián)到一些特別的內(nèi)容，非當(dāng)事人所能想象。由此我們可以看到與這一事件關(guān)聯(lián)的“畫自己”，正如同當(dāng)年所論的“報道畫”那樣，有著獨特的價值以及在抗戰(zhàn)中的作用和影響。“報道畫是接近報告文學(xué)的一種繪畫，今天這個時代中，此類繪畫理應(yīng)發(fā)達(dá)，特別是抗戰(zhàn)中的中國。”“報道畫猶之報告文學(xué)煽動能力一定特別強。從而宣傳上的效果也一定直接些，所以我個人盼望作家和美術(shù)工作人員都應(yīng)該多多制作些報道畫，報章雜志也可以多多采用一些報道畫，使報道畫能夠發(fā)揮應(yīng)有的力量。”（胡考：《報道畫》，《華商報》，1941年12月3日）胡考所論不僅是“報道畫”與社會的關(guān)系問題，也說明了“畫自己”在大時代中的社會基礎(chǔ)。而不管是“報道畫”，還是“報告文學(xué)”等，這些文藝的方式在一個大的時代中的作用和意義，經(jīng)由這些藝術(shù)家的表現(xiàn)而呈現(xiàn)出來，所顯現(xiàn)的正是葉淺予所認(rèn)識到的“畫家的職責(zé)”。

當(dāng)逃離香港的文化名人中的畫家重新聚首桂林時，1942年12月在桂林舉辦了讓人們刮目相看的“香港的受難”畫展。參加的畫家有盛此君、新波、楊秋人、溫濤、郁風(fēng)、特偉六人。接著該展又于1943年在重慶舉行，并增加了葉淺予、丁聰、林仰崢三人。通過展覽進(jìn)一步擴(kuò)大了“畫自己”的社會影響，更顯現(xiàn)了難能可貴的“畫家的職責(zé)”。如此又可以連接到葉淺予1946年訪美的所見，這種“畫自己”的藝術(shù)方式在那個時代像電影紀(jì)錄片一樣，表現(xiàn)了以畫家的眼光所見的社會現(xiàn)實，也展露了“畫家的職責(zé)”。

“畫自己”也可以作為自己和社會的歷史回顧。1987年，丁聰畫了《東江百日雜憶》漫畫組畫（深圳美術(shù)館藏），回顧了“我們一批在香港的進(jìn)步文化人在共產(chǎn)黨組織的安排下，經(jīng)過‘東江縱隊’（即今深圳寶安地區(qū)）向桂林轉(zhuǎn)移。因戰(zhàn)爭原因道路不好走，在‘東江縱隊’整整待了100天，白天休息，晚上趕路，這就是我后來畫的‘東江縱隊100 天’組畫中的情況。”由此，“畫自己”也就成了重大歷史事件的形象記錄，彌補了缺少影像資料的遺憾。

當(dāng)事情過去了近80年，我們今天重新回首這一歷史事件時，盡管其中的文化名人都已經(jīng)作古，但他們的遭遇、他們的磨難，以及他們樂觀地對待人生的態(tài)度，更重要的是他們用藝術(shù)的方式參與社會現(xiàn)實給予我們今天以重要的啟示：這就是藝術(shù)不能離開社會和現(xiàn)實，不能失去“畫家的職責(zé)”。雖然是“畫自己”，也應(yīng)該和社會以及國家的命運聯(lián)系在一起而不是那種花前月下、卿卿我我。上世紀(jì)40年代初葉淺予、丁聰?shù)犬嫾摇爱嬜约骸钡谋憩F(xiàn)，正成為我們今天的鏡鑒。無論社會如何發(fā)展，也不管量子是如何的疊加與纏繞，今天的我們都很難把自己隔絕于社會的發(fā)展之外，除非生活在太空（而今天的太空生活也在受地球人控制）。因此，今天如何用藝術(shù)反映社會、服務(wù)社會，更重要的是在這樣一種服務(wù)于社會的關(guān)懷之中，表現(xiàn)出自己的人生價值和意義，而不是那種一己的、事不關(guān)己的。我想這正是今天我們來看“畫自己”的另外一方面的意義。當(dāng)然，通過這些“畫自己”的作品來審視這一場大營救的歷史，就能夠了解到那些文化人之所以在那個時代選擇跟著共產(chǎn)黨走的原因，因為他們在危難中見到了真情。

面對老一輩畫家的“畫自己”，今天的美術(shù)家是否能夠用“畫自己”的方式來記錄這個新時代，為后人報道這個新時代，則是美術(shù)家們需要思量的。美術(shù)家面對今天所生活的時代，畫自己的境遇和想法，畫自己的所見所聞，同樣是這個時代中用藝術(shù)表現(xiàn)時代的方式之一。而這個“畫自己”并不是那種自我的表現(xiàn)，而是一種時代的“報道畫”，是與時代關(guān)聯(lián)的一種表現(xiàn)。相信這種形式如果運用恰當(dāng)，那么，人們會在這些時代的報道中感悟到藝術(shù)的力量，并為多樣化的藝術(shù)發(fā)展增加一個特別的品種。

盡管今天的和平已經(jīng)沒有了大營救中的苦難以及不幸遭遇，更沒有葉淺予和丁聰?shù)裙P下描繪的那個時代的不堪。可是，我們不能忘記過去。歷史告訴我們，只有國家強大，國家才不會受到外來侵略，人民才不會生靈涂炭。因此，建設(shè)好自己的國家，用藝術(shù)更好地服務(wù)于社會和人民，這仍是21世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展方向。