劉震云(1958～)，河南延津人。1982年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。1990年加入中國作協(xié)。現(xiàn)為中國作協(xié)第九屆全委會委員。著有長篇小說《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》(四卷)，中篇小說《新聞》《新兵連》《頭人》《單位》《溫故一九四二》等。長篇小說《一句頂一萬句》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。

《一句頂一萬句》

劉震云是當代最具探索精神和批判意識的作家之一。他的作品體現(xiàn)出的探索不止的先鋒姿態(tài)、犀利的反思批判精神、藝術(shù)上不懈的創(chuàng)新追求，成為其小說創(chuàng)作的三只輪子。

一

上世紀80年代末，劉震云被評論界指認為“新寫實”創(chuàng)作潮流中的骨干而聲名鵲起，他的《塔鋪》《新兵連》《單位》《一地雞毛》等小說也被視為“新寫實”的主要代表作。檢視當時大多數(shù)的評論文字，似都注意到了“新寫實”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的不同，但卻對其中的根本區(qū)別語焉不詳。有的用“新”，有的用“后”，甚至有的干脆用“自然主義”標簽來框定劉震云等這撥創(chuàng)作潮流，這實際上遮蔽了“新寫實”小說特別是劉震云小說的深刻的現(xiàn)代意識。在筆者看來，“新寫實”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的根本區(qū)別就在于其哲學(xué)基礎(chǔ)的不同，以現(xiàn)代存在主義哲學(xué)為主要傾向的“新寫實”小說，正是上世紀80年代以來“新潮探索”潮流的組成部分。就描摹個體當下生存狀態(tài)而言，“新寫實”正是劉索拉、徐星、王朔諸人小說的合乎邏輯的發(fā)展。正是上世紀八九十年代現(xiàn)實情境的進一步凡俗化與庸眾化，才使劉索拉的大學(xué)生和王朔的“小痞子”變成了“新寫實”筆下的“大眾”。長期以來，人們對現(xiàn)代派文學(xué)有一個頑固的誤解，即現(xiàn)代派文學(xué)是怪誕、變形、意識流等文學(xué)技巧的變革，而恰恰忽略了其觀念意識上的重大內(nèi)涵。劉索拉、徐星等作家的小說甫一出世，就有人驚呼為“現(xiàn)代派”，主要不是因為小說的技巧有多新鮮，而是作品思想氣質(zhì)上的“玩世不恭”、叛逆戲謔所致。與此同時，它們又被指認為“偽現(xiàn)代派”，盡管原因復(fù)雜，但這些作品與現(xiàn)實生活之間多多少少的“隔”也是重要原因。“新寫實”一掃這種“隔”，最大程度地真實再現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期普通大眾世俗化的生存狀態(tài)。劉震云在看似平實的敘述中，反諷性地洞透了世界的本質(zhì)，其中蘊含的現(xiàn)代意識比起其他同時代作家明顯深邃得多。

劉震云骨子里的先鋒品質(zhì)，使他不可能停歇探索的腳步。上世紀90年代，劉震云一猛子扎入“故鄉(xiāng)”，創(chuàng)作了《頭人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》《溫故一九四二》等“故鄉(xiāng)系列”小說，標志著劉震云由“新寫實”向“新歷史”的轉(zhuǎn)向。由此劉震云成為真正的“先鋒”作家，并以諧謔狂歡化的筆調(diào)洞透了幾千年來封建社會的歷史輪回與欲望的本質(zhì)。劉震云的歷史意識是其現(xiàn)代意識的重要組成部分，其深刻與犀利直通魯迅傳統(tǒng)，顯示出作為思想型作家的素質(zhì)。

新世紀初，劉震云出版了《一腔廢話》《手機》《我叫劉躍進》等小說。這些小說由于涉及電視、網(wǎng)絡(luò)、手機等新媒體，筆者姑且稱其為“新媒體批判轉(zhuǎn)向”。《一腔廢話》由于仍然沿襲了《故鄉(xiāng)面和花朵》等小說的文體風格，“通脹”的語言形式、笑鬧劇般的情節(jié)場景曾引起了較大爭議。現(xiàn)在看來，不少讀者并沒有真正讀懂這部小說。小說中反復(fù)出現(xiàn)的電視懇談、模仿秀、辯論賽、“夢幻劇場”等場景，顯然是針對影像化時代的社會文化現(xiàn)實的。作者寓言化地深刻揭示了現(xiàn)代性進程中人的異化的觸目驚心。《手機》則更像是一個男人與三個女人的通俗故事，同名電影的渲染更加劇了故事男歡女愛的通俗特性，但小說的主題卻是借用男歡女愛的故事表達“說話”的哲思。

2009年劉震云出版了《一句頂一萬句》。小說繼續(xù)了劉震云一貫的對“說話”的哲思。“說話”實際上是十分困難的，這其中有兩層含義，一是人和人溝通的困難，這是人類共同面對的本源性孤獨；二是“言說的困境”，當我們試圖言說世界的時候，往往發(fā)現(xiàn)清楚地言說之難。為了講清一句話，必須用另一句話進行解釋，而另一句話又需解釋，以此類推以至于無窮。一句“頂著”一萬句，最終，人的言說只能是一腔廢話。然而，人類又有著強烈的言說世界的欲望，固執(zhí)地相信肯定有一句可以揭示世界真相的“話”的存在，于是，“尋找”幾乎是人與生俱來的本能。

2012年和2017年劉震云又出版了《我不是潘金蓮》和《吃瓜時代的兒女們》。這兩部小說表現(xiàn)出劉震云對現(xiàn)實問題的進一步關(guān)注。筆者把它們叫作“新官場批判小說”。小說以作家慣有的反諷手法，敘寫了現(xiàn)實生活的荒誕與“擰巴”。這兩部小說的犀利和大膽，表現(xiàn)出一個真正作家的膽識與氣魄。

二

劉震云的先鋒姿態(tài)主要體現(xiàn)在他永不停歇的思想探索上，從新寫實、新歷史到新媒體批判再到新官場批判的不斷變幻，說明劉震云思考探索的不斷深入，其永不改變的底色是對現(xiàn)實的熱切關(guān)注和反思批判精神。在“新寫實”階段，他對轉(zhuǎn)型期小人物世俗化生活現(xiàn)實的捕捉十分敏銳，《單位》就真實再現(xiàn)了“單位”這一科層制下小公務(wù)員小林的掙扎和沉淪，以及眾人鉤心斗角、蠅營狗茍的現(xiàn)實；而《一地雞毛》則描寫了灰色的日常生活對人的異化與沉淪的潛在助推力。有趣的是，這階段的小說第一句話都與“吃喝拉撒”有關(guān)。劉震云說：“文章開頭的第一句話實在是太重要了，他往往是打開一篇作品的鑰匙。”第一句話之所以重要是因為它奠定了整篇作品的話語基調(diào)和敘述視角。“吃喝拉撒”不僅僅是維持自然生命的基本手段，而且也是人的最基本的社會起點，由此所展開的故事肯定與浪漫無緣。這也是我們在劉震云小說中看到的灰色調(diào)和低沉情緒的緣故。但我們還是能夠聽到敘述中的不同聲音，也就是說敘述主體并不贊同小林的這種生活態(tài)度。《一地雞毛》結(jié)尾，小林半夜做的那個一堆雞毛的夢，實際上表現(xiàn)了日常生活的無意義性和荒謬虛無的人生。“度年如日”難道不就是“生命中不能承受之輕”嗎？

“新歷史”階段，劉震云的批判精神表現(xiàn)得更加充分。這些以“故鄉(xiāng)”命名的小說表明了劉震云深深的鄉(xiāng)土情結(jié)。然而這一階段的故鄉(xiāng)并非是情感性的，而是分析性的。劉震云借故鄉(xiāng)這一地理時空，以生活其中的俗民庸眾的日常表演犀利解構(gòu)了過去中國的歷史面貌。如果說《故鄉(xiāng)天下黃花》相對寫實地表現(xiàn)了基層鄉(xiāng)村孫劉兩家不共戴天、世代仇殺的殘酷世相，那么《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》則以諧謔狂歡化的方式，將歷史徹底俗化與日常生活化。這種把歷史日常生活化的方法論意義就在于，它攔腰斬斷了歷史的連續(xù)性鏈條，冀望在歷史的斷裂處尋找他異因素。歷史的真相從來不在它的連續(xù)性中披露自己，而是在它的斷裂處和非連續(xù)性中披露自己。歷史從來都是以重大的非日常性來強化自身的非凡因果關(guān)系，從而將日常生活壓抑在晦暗不明的歷史底層。張揚日常性就是張揚差異，從而從中洞察出歷史的深層真諦。

進入新世紀，劉震云針對新媒體、官場腐敗等敏感問題的反思批判，不是簡單地針對問題發(fā)聲，而往往是由表象上升到“理兒”的層面，探討形成這些假惡丑現(xiàn)象背后的荒唐邏輯。作者試圖把“擰巴”現(xiàn)實背后的“理兒”再給“擰巴”回來。《手機》不僅是寫科技對人的擰巴，而重點是寫拿手機的人的擰巴，寫人的“說話”的擰巴。小說中作家戳破了以說實話真話為標榜的電視文化節(jié)目的欺騙性，具有犀利的批判精神。《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》則好像是姊妹篇，作者以極簡的語言和最樸實的敘述，講述的生活現(xiàn)實卻是那樣的荒誕和擰巴，常常令人忍俊不禁。生活百感交集，悲劇背后都是喜劇。劉震云說：“我不制造幽默，我只是生活的搬運工。”

三

藝術(shù)上不懈的創(chuàng)新追求是劉震云小說創(chuàng)作的第三只輪子。他的小說首先在結(jié)構(gòu)上有著獨特的追求和創(chuàng)造。關(guān)于結(jié)構(gòu)，劉震云曾言：“小說最難的是什么呢？是結(jié)構(gòu)。故事結(jié)構(gòu)、人物結(jié)構(gòu)、思想結(jié)構(gòu)。”

新寫實階段，劉震云小說一般采用“流水賬”式的結(jié)構(gòu)模式，沒有戲劇化的故事情節(jié)，沒有高潮，有的只是一個個俗得不能再俗、卑微得不能再卑微的事件的“堆砌”，這種“堆砌”的結(jié)構(gòu)模式與新寫實所要表達的詩性消解、人的沉淪的煩瑣的日常生活是極為協(xié)調(diào)的。新歷史階段，作者往往選取幾個特定的歷史片段來結(jié)構(gòu)作品：《故鄉(xiāng)天下黃花》寫的是孫劉兩家爭斗史，選取的則是民國初年、1940、1949、1966至1968年；《故鄉(xiāng)相處流傳》選取的是三國曹袁之爭、朱元璋初期、太平天國后期、1960年；《故鄉(xiāng)面和花朵》是以“關(guān)系”串聯(lián)起來的幾個片段：異性關(guān)系、同性關(guān)系、生靈關(guān)系、靈生關(guān)系、自我與和合體關(guān)系。這些歷史片段好像是戲劇中的幕，幕雖不同，但演員相同，再加上人物語言的古今混用，就使得時間仿佛停滯了一樣，時間空間化而成為共時性歷史時空體，其中上演的則是歷史永恒輪回的戲劇。這種結(jié)構(gòu)方式當然是劉震云的創(chuàng)造，但我在其中也隱約看到了老舍《茶館》的影子。

新世紀以來，劉震云對小說結(jié)構(gòu)的探索更加用力，在《手機》的三章中，第一章“呂桂花”與最后一章的“嚴朱氏”，仿佛就是小說的楔子和尾聲，而中間寫現(xiàn)實的部分卻占有很大的比重，這樣的安排不是沒有用意的。它標志著劉震云對現(xiàn)實的思考不是《一地雞毛》時期的純現(xiàn)實，而是把現(xiàn)實納入歷史的視野中的一種縱橫向的觀察，歷史是漸漸淡出的現(xiàn)實，現(xiàn)實是歷史的隆起，就像山脈的高聳，它漸漸隱沒在地平線下的部分正是與“歷史”的相交點。《一句頂一萬句》采用了“出延津記”和“回延津記”的循環(huán)結(jié)構(gòu)模式，一出一進，延宕百年，就如同人的呼吸，吐納之間寫盡了生命的百態(tài)世相。《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》則采用三段式的結(jié)構(gòu)方式：前兩部分是前言，后一部分為正文，正文很短，前言很長。表面上看，前言與正文并不是一個連續(xù)的故事，但兩者之間又有著深刻的必然聯(lián)系，有一種柳暗花明、豁然開朗的頓悟。作者就像在證明一道幾何題，序言是已知、求證的過程，正文就是結(jié)論。

小說是語言的藝術(shù)，劉震云在小說語言上的探索自然也是十分用力的。新歷史階段，劉震云一改新寫實階段語言的質(zhì)樸白描的風格，嘗試一種諧謔狂歡化的語言風格，特別在《故鄉(xiāng)面和花朵》《故鄉(xiāng)相處流傳》《一腔廢話》等作品中，作家將語言的狂歡化推向極致：粗鄙通脹、諧謔笑鬧、群丑亂舞、眾聲喧嘩，讓古人說今語，讓今人說古話，且無中介轉(zhuǎn)述，構(gòu)成一種“共時場語言”，從而成為新時期發(fā)展成熟起來的一種新的小說文體——諧謔狂歡體小說的開創(chuàng)者之一。然而，這個時期的劉震云卻在《故鄉(xiāng)面和花朵》的結(jié)尾“日常生活的魅力——對幾段古文的摹寫”中，讓自己書中的人物模仿了《水滸傳》《三國演義》的部分章回，說明即便在最為先鋒的時期，劉震云也在向中國傳統(tǒng)文學(xué)致敬。果然，新世紀之后的劉震云小說，都明顯表露出傳統(tǒng)文學(xué)特別是《水滸傳》的氣韻，作家在繼承中創(chuàng)造出了屬于自己的極簡化的極為幽默的語言風格。

極簡化的極為幽默的語言風格是劉震云的整體語言風格特征，這種風格產(chǎn)生的幽默感不是靠語言的噱頭制造出來的，而是由所敘故事內(nèi)在邏輯的荒誕呈現(xiàn)出來的，是骨子里的。靠語言的噱頭制造出來的幽默引發(fā)的讀者的笑是“哈哈哈”，而劉震云語言引發(fā)的讀者的笑是“嘿嘿嘿”，是會心的、內(nèi)在的笑，因而也是觸發(fā)讀者向深處思考的有力量的笑。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年7月16日第5版）

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