當(dāng)作者在創(chuàng)作圖畫書時首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國的圖畫書可能才真正走上自己的巔峰。在那時，創(chuàng)作者可以自由創(chuàng)作屬于中國孩子、也屬于世界孩子的圖畫書，而“中國風(fēng)”不言而明、自在其中。

定義“中國風(fēng)圖畫書”極其困難，它很難被提煉為一個精準(zhǔn)的概念。“中國風(fēng)”有時表現(xiàn)于文字，有時表現(xiàn)于繪畫，有時基于故事的題材，有時基于故事的主題，有時依據(jù)繪畫的風(fēng)格，有時依據(jù)繪畫的技法，有時來自作品的內(nèi)在需要，有時來自作者的主動選擇。我們可以據(jù)此給其一個描述性的定義：凡是在文字、繪畫、題材、主題、風(fēng)格、技法等方面，具有鮮明的中國元素，能讓人聯(lián)想到中國風(fēng)格的圖畫書，可以一概稱之為中國風(fēng)圖畫書。

這是一個廣義的定義，涵蓋范圍足夠廣闊，但不能回避一些具體的質(zhì)疑。譬如，韓煦的《走出森林的小紅帽》明明采用了中國傳統(tǒng)的拓印技法，但幾乎沒有人會認(rèn)為它是中國風(fēng)圖畫書。為什么會這樣呢？要想厘清這一問題，需要進(jìn)一步追問：究竟在敘事方面具有什么樣的標(biāo)志性特征，我們才會把一本圖畫書視作真正的中國風(fēng)圖畫書？我嘗試把中國風(fēng)圖畫書敘事的標(biāo)志性特征一一列舉出來。一部中國風(fēng)圖畫書作品，并不需要具備全部以下特征，具有其中一個或幾個，就有可能被稱為是中國風(fēng)圖畫書。

其一，中國故事。中國故事包括中國神話傳說、民間故事、寓言、童話、詩歌、小說、童謠等，也涵蓋了從古至今的時間范圍，它可以是傳統(tǒng)的老故事，如蔡皋的《曬龍袍的六月六》，取材自土家族民間故事，也可以是關(guān)注當(dāng)代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一個當(dāng)代鄉(xiāng)村小學(xué)生的同題作文作為圖畫書的文字。韓煦《走出森林的小紅帽》講述的故事與歐洲著名童話《小紅帽》發(fā)生深度互文的連接，因此不被視作中國風(fēng)圖畫書。當(dāng)然，也不是所有講述中國故事的圖畫書就一定是中國風(fēng)圖畫書，一個中國故事還需具備其他一個或幾個標(biāo)志性特征，才能被確認(rèn)為中國風(fēng)圖畫書。

其二，水墨畫。水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫的代表，無論是只有黑白兩色的基本水墨畫，還是富含多種顏色的進(jìn)階水墨畫，即彩墨畫，都能喚起一種不言自明的中國風(fēng)。熊亮的多數(shù)圖畫書都采用水墨畫法，常以書法筆意入畫，自然成為中國風(fēng)圖畫書的代表人物。蔡皋除水墨畫法外，也運(yùn)用水粉畫法，但其畫面仍具中國彩墨的神韻，她的水粉圖畫書和水墨圖畫書一樣，也帶有強(qiáng)烈的中國風(fēng)格。

其三，民間元素。一部圖畫書，如果不用水墨畫法，有沒有可能成為中國風(fēng)圖畫書？答案是肯定的。朱成梁很少用水墨畫法，但也是中國風(fēng)圖畫書的代表人物，這既是因?yàn)樗?jīng)常講述中國故事（比如《團(tuán)圓》《棉婆婆睡不著》等），又是因?yàn)樗趧?chuàng)作過程中汲取了豐富的民間元素，如《團(tuán)圓》《打燈籠》《灶王爺?shù)墓适隆分械墓?jié)日禮俗文化，《別讓太陽掉下來》中的動物玩具形象等，他還借鑒了多樣的民間美術(shù)技法，將年畫風(fēng)格、木刻風(fēng)格、漆器色彩等融入作品中。其他中國風(fēng)圖畫書中，也時常能見到布藝、剪紙、泥塑等源自民間藝術(shù)的繪制方法。

其四，散點(diǎn)透視。中國繪畫與西方繪畫的主要差異之一是透視方法不同。一般認(rèn)為，西方繪畫多采用焦點(diǎn)透視，觀畫者視點(diǎn)固定，畫中物體縱深方向的平行線在無窮遠(yuǎn)處消失于同一點(diǎn)，即沒影點(diǎn)，而中國繪畫多采用散點(diǎn)透視，觀畫者視點(diǎn)隨畫游走，俯仰隨意，遠(yuǎn)近從心，畫中各處物體的沒影點(diǎn)也各不相同。這并不是說，中國風(fēng)圖畫書必須采用散點(diǎn)透視，而是說這種傳統(tǒng)的中國透視方法確實(shí)常見于中國風(fēng)圖畫書中，例如蔡皋《百鳥羽衣》的32-33頁，畫面中間是船上的阿壯和落水的皇帝，畫面左下角是岸上觀看的人群，右上角是彼岸觀看的人群，但并不遵循遠(yuǎn)小近大的透視原則，從此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每個人的表情卻各不相同、栩栩如生，這是在召喚讀者的眼睛隨著畫面盡情游覽，延宕了閱讀體驗(yàn)的時間。又如熊亮《二十四節(jié)氣》的谷雨、立夏兩頁，以散點(diǎn)透視法展現(xiàn)時令循序漸進(jìn)的各種變化，《游俠小木客：可怕的預(yù)言》也以同樣手法展現(xiàn)各個慶忌小人騎著小馬在水上疾馳的不同形態(tài)。散點(diǎn)透視的運(yùn)用，常常是中國風(fēng)圖畫書向讀者發(fā)出的請一讀再讀的邀請。

其五，留白。留白并不是中國風(fēng)圖畫書獨(dú)有的繪畫手法，但確實(shí)是一種極其能體現(xiàn)中國風(fēng)的手法，中國繪畫高手往往也是留白高手，擅以方寸之地顯天地之寬，更深得留白之美，“一個字也沒有的地方有一種寂靜的美和空曠的美”（蔡皋，《一蔸雨水一蔸禾》）。在中國風(fēng)圖畫書中，留白在敘事方面往往起著十分重要的作用。蔡皋的童謠圖畫書《月亮粑粑》采用了大量留白手法，圖書前半每一跨頁的左側(cè)均留白，偶有小圖。熊亮的《看不見的馬》講述的是一段戲中戲的故事，在圖畫書中上演了一段京戲。我們知道，京戲中的馬是看不見的，演員在舞臺上只靠一根馬鞭、各種動作與對白，就能表演出與馬有關(guān)的各種場景。熊亮想要在這本書中讓讀者接受的是雙重的藝術(shù)假定性，既要讓讀者接受京劇藝術(shù)中的看不見的馬，也要讓讀者接受圖畫書中的看不見的馬，還有什么比留白手法更能完美地實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)呢？因此，在整本書中，讀者看不到馬，書中連一點(diǎn)馬的影子都沒有，凡需要馬出現(xiàn)的場景，均作留白處理。

關(guān)于中國風(fēng)圖畫書敘事的標(biāo)志性特征或者還有，讀者也可以無窮盡地列舉下去，這些已列出和未列出的特征將組成一個關(guān)于中國風(fēng)圖畫書的“知識集”（repertoire），我們可以通過這個不斷擴(kuò)充、改變的知識的集合，更多地了解中國風(fēng)圖畫書及其敘事。與其去嚴(yán)格規(guī)定中國風(fēng)圖畫書的定義，不如通過閱讀、思考和分析去探究中國風(fēng)圖畫書的敘事將走向何方。

為了預(yù)測未來我們常常會回顧歷史。圖+文的連續(xù)性敘事元素在中國可以上溯到遠(yuǎn)古人類的巖畫、西周青銅器紋飾、文圖合一的甲骨文、連環(huán)長卷故事畫等，木版彩印技術(shù)在明朝末年已經(jīng)達(dá)到極高水平，石版印刷技術(shù)在晚清時期已有能力實(shí)現(xiàn)大批量的商業(yè)化印刷，可以說現(xiàn)代圖畫書誕生所需的技術(shù)條件與敘事手法最遲在晚清時期均已準(zhǔn)備充分，可謂萬事俱備只欠東風(fēng)。而現(xiàn)代圖畫書在中國姍姍來遲的理由之一，正是這“東風(fēng)”即現(xiàn)代兒童觀的生成遲遲未至。直到20世紀(jì)二三十年代，周作人和趙景深等人才完成了中國兒童文學(xué)理論的最初構(gòu)建，為兒童文學(xué)指明了“兒童本位”與“文學(xué)本位”的理論趨向。

越來越多的中國風(fēng)圖畫書的創(chuàng)作者意識到了這一點(diǎn)，更多采用兒童本位的敘事立場，成為中國風(fēng)圖畫書敘事的一個發(fā)展趨勢。中國風(fēng)圖畫書敘事的另一個發(fā)展趨勢是：在保持中國風(fēng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者越來越熟練掌握圖畫書敘事的世界語法。

在未來的某一天，當(dāng)“中國風(fēng)圖畫書”成為一個歷史名詞而不是眾人矚目的焦點(diǎn)時，當(dāng)作者在創(chuàng)作圖畫書時首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國的圖畫書可能才真正走上自己的巔峰。在那時，創(chuàng)作者可以自由創(chuàng)作屬于中國孩子、也屬于世界孩子的圖畫書，而“中國風(fēng)”不言而明、自在其中。我希望未來的這一天，離我們并不遙遠(yuǎn)。

（本文作者為浙江師范大學(xué)副教授）