延安火炬 蔡 亮 作

文藝評論是推動文藝創作的動力，它不僅能夠引導受眾認知，辨善惡、鑒美丑，而且在助力新時代藝術事業發展、繁榮社會主義文化建設等方面具有重要意義。20世紀五六十年代，面對新的時代風貌和審美需求，《美術》雜志以“長安畫派”的創作為契機，通過長期的持續關注、作品推介和理論研討，展開了對中國畫如何繼承傳統、如何創新發展等重要問題的討論。作為中國美協機關刊物，《美術》雜志對黨領導下藝術創作的道路選擇、藝術評論的方式標準、藝術理論的建構發展等關乎新中國美術變革轉型的重要內容做了實質性的探討和強有力的推進。

“長安畫派”作為新中國成立初期發端于西北地區的一個極具地域特色的繪畫流派，在中國藝術版圖上具有重要價值和意義。在《美術》雜志對“長安畫派”長達6年的持續關注和推介中，王朝聞、蔡若虹、施立華、閻麗川、周韶華等活躍于新中國美術理論、評論舞臺上的學者、評論家紛紛發文，通過對“長安畫派”藝術創作的思想內涵、表現題材、筆墨語言、改革創新等內容的理論研討，奏響了關于“長安畫派”及新中國畫相關問題的大合唱，形成一派“百花齊放、百家爭鳴”的學術繁榮盛景。從這個角度講，“長安畫派”的創作與美術界的評論不但超越了地域性畫派的拘囿，而且以一種更為廣博的視角和思想深度，具有了國家層面的理論價值和探索高度。

新中國成立初期，以改造舊國畫為切入點，美術界確立了“為工農兵服務”的新文藝方向。反映勞動人民在偉大革命實踐中的功績、感情、愿望及精神面貌的作品成為那個時代美術創作的主題。身居長安的石魯、趙望云等畫家通過一系列方法探索，如集體寫生、討論觀摩等，創作出了一大批時代感鮮明的作品，如《古長城外》《轉戰陜北》《改造荒山 學習文化》《馴服黃河》等。這些作品以人民生活為素材、采用新的表現手法和筆墨語言，逐漸成為評論界聚焦的重要對象。1959年-1964年，《美術》雜志本著“為表現新中國而努力”的目標，刊登了與“長安畫派”相關的評論文章25篇、美術作品16幅，將“長安畫派”置身于中國畫革新運動的時代洪流中進行討論，既樹立了美術創作的成功典范，又提升了問題探討的理論高度，產生了一種創作實踐和藝術評論雙向互動、協同發展的良好效應。

依據發文數量與社會關注度，《美術》對“長安畫派”的推介大致可分為前期蓄勢階段（1959年-1960年）、集中討論階段（1961年-1963年）和后續關注階段（1964年）。這三個階段在時序上呈連續之勢，緊密相扣，跌宕起伏。尤其是1962年由孟蘭亭《來函照登》引發的激烈討論，更是將美術界的關注點聚焦在了“長安畫派”的藝術探討上，使“長安畫派”以群體的形象集體亮相，以空前未有的畫風成為業界的重點討論對象。可以說，這一階段針對美術創作中出現的題材、風格、形式等問題，《美術》雜志以“長安畫派”的藝術探索為突破，在中國畫傳統與革新的論爭中樹立了一個特色鮮明的時代典型。

借助《美術》雜志這一重要媒介平臺，對“長安畫派”的討論形成了以李恁、周韶華等為代表的肯定派和以閻麗川、施立華等為代表的批評派兩大陣營。其中，李恁在《與孟蘭亭先生商榷》中，談及石魯“并沒有忽視對筆墨的追求，并且已經開始顯露出了樸厚雄健而又稚拙天然的風格”。周韶華在《問〈喝‘倒彩’〉者》一文中認為石魯的作品“表達了我們人民的革命感情，體現了革命的思想主題；同時在藝術構思和藝術技巧上，在繼承和發展中國畫傳統上，有新的探索”，盡管施立華等人指出了石魯作品的不足之處，但“總的來說，他所取得的成就是十分令人高興的”。

反之，施立華在《喝“倒彩”》一文中，提出藝術評論應以謝赫“六法”為準則，認為“無論石的作品所表現的生活如何之深，思想內容如何之高，以中國畫的眼光來看還差了一段距離”。“喝彩固然是，但有喝彩不恰當的也應該喝喝彩者的‘倒彩’”。閻麗川則在《論“野怪亂黑”》中，評論石魯的作品“野是藝術技巧的不成熟；怪是藝術規律和生活規律的反常；亂是結構用筆的不嚴謹，不精練，缺乏節奏感；黑是用墨用色無變化，少氣韻，沒有虛實關系”，“‘野怪亂黑’雖可能為少數人所欣賞，但未必是優良的傳統，同時也絕不是革新創造之正途”。伴隨著評論家們立足文化思想史和藝術方法論進行的藝術評論，“長安畫派”藝術探索的價值逐步明晰。直到1963年，王朝聞發表《探索再探索》一文，認為“就怎樣繼承祖國文化藝術的優良傳統這一點而論，石魯一而再再而三的探索和嘗試，具有明確和正確的目的，因而不論這一過程中的成熟度如何，他的道路是應當肯定的”。王朝聞對石魯的藝術探索做出了較為公允的評價，才使得這場論爭漸進尾聲。

由此可見，《美術》雜志對“長安畫派”的討論是經過精心策劃的，從而營造了主流思想引領、具體案例分析、自由探討批評的學術氛圍。美術界對“長安畫派”的討論，實際上是以藝術評論的方式推進中國畫推陳出新的路徑選擇和評價標準的重新確立。藝術評論的多樣性客觀上推動了“長安畫派”的不斷探索和創新實踐，激勵著石魯等藝術家對生活和傳統、人民性和民族性等問題的深層次思考。如何跳出古人的藩籬，構建符合時代主流思想、滿足大眾需求、反映藝術規律、蘊含傳統文化、彰顯時代精神的藝術標準，新中國成立初期諸如此類的美術發展迫切需要解決的問題，在藝術評論和藝術創作的呼應和互動中，逐漸清晰和明確。

回望建黨百年文藝評論與文藝創作的關系，不難發現，優秀作品的精神高度、文化內涵與藝術價值，總是不斷地通過文藝評論的價值引領得以實現的。這種引領作用主要體現在黨在文藝工作中始終堅持的人民性導向上，從陳獨秀早期在《新青年》發表《美術革命》、魯迅所倡導的“新木刻運動”，到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、新中國“二為”“雙百”方針、習近平在文藝工作座談會上的講話等一系列文藝思想和文藝政策，都體現了“以人民為中心”的思想引領。建黨百年以來，客觀公正的文藝評論不斷修正著文藝創作的發展路線，使得體現現實生活厚度，時代精神銳度和民族風格、中國氣派高度的經典作品層出不窮。

其中，生活的厚度即對生活的表現、對生活的贊美、對生活的記錄和批判意識。最近新上映的電影《柳青》講述了文學家柳青的藝術人生，其中一個鏡頭是有人向柳青提問，文學創作成功的最大感受是什么，柳青說是生活。這句話道出了真諦，石魯創作的《寶塔葵花》《東方欲曉》《延河飲馬》《小米加步槍》《種瓜得瓜》等佳作，是基于他對革命圣地延安生活經驗的長期積累；羅中立創作的《父親》，代表的是一個時代人們對父親圖像的記憶，不僅是對生活真實的再現，而且具有很強的現實批判性。這些作品很好地表現了生活的厚度，引起了受眾的情感共鳴。

時代精神，即藝術創作要為時代畫像、立傳、明德，必然涉及藝術與政治、文化的關系。石濤說過“筆墨當隨時代”，傅抱石也說過“時代變了，筆墨不得不變”，每個時代都有深烙時代印記的藝術風格。方增先創作《粒粒皆辛苦》是基于珍惜糧食的時代要求；蔡亮的《延安火炬》表現了抗日戰爭勝利之日延安群眾擁上街頭歡呼慶祝的時代特征；趙振華的《抗擊非典》展現了白衣天使不畏艱險、戰勝災難的時代精神。這些優秀作品均以敏銳的藝術感知力表現時代、描繪時代、反映時代。

此外，藝術創作還要體現出對民族風格、中國氣派的充分表達，這是一個國家能立于世界之林的底氣。董希文的《開國大典》、石魯的《東渡》、趙望云的《雪天馱運》、劉文西的《祖孫四代》、沈嘉蔚的《紅星照耀中國》、沈堯伊的《地球上的紅飄帶》等作品，在選題、藝術表現手法、風格特點等方面，都體現了國家和民族發展道路上的精神追求，極具中國氣派。

習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話指出：“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”文藝評論與文藝創作，兩者猶如車之雙輪、鳥之雙翼，相輔相成，相互推進。好的文藝評論不僅對欣賞者有導向、引領作用，而且對文藝創作亦有鏡鑒、聚焦的助推作用，可以培養高尚情操，彰顯時代精神，提升審美品位，促進文藝創作的大發展大繁榮。