邰武旗

前不久，在中國藝術研究院油畫院陳列館舉辦的《四十年后再看陳丹青西藏組畫》畫展引起廣泛的社會關注。這個展覽匯集了陳丹青在80年代創作的《牧羊人》《母與子》《進城》《康巴漢子》等七幅油畫作品以及與該系列油畫一起誕生的200余幅速寫草稿，再次震動了畫壇。

毋庸置疑，四十年前橫空出世的《西藏組畫》，是中國當代美術一個無可爭議的里程碑。然而此后這些畫作便宛若“神話”在風中傳揚，鮮少有人得見。開館以來，很多人慕名前來看展，畫作中那些舉手投足間傳遞著善良、專心致志生活的西藏百姓，令觀眾流連忘返。

5月27日，本次畫展的總策劃邰武旗在工作室接受了北京青年報記者的獨家專訪。

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作品在那，契機在那，所以辦了

《西藏組畫》是1980年陳丹青的畢業創作在中央美院展出后外界給予的名稱，也是他的成名之作。全畫共七幅，于1980年在拉薩和北京完成。《西藏組畫》的價值與意義，或許正如中國藝術研究院油畫院院長楊飛云在開幕現場所說，“它所表露出來的那種對于人性和情感的描繪，那種人對于最本質的真善美的追求，是永恒的。”

出人意料的是，邰武旗一開始卻笑稱自己對策展這個事本身并沒有興趣：“墻上那個策展人身份是我最不愿看到的。我老說這些事都像是雞下鴨蛋——干的是跟自己不相干的事。”那為什么策劃了這么難得一見的展覽？他直言是因為自己從事修復工作方便所致，“作品在那，契機在那，所以辦了。”

在邰武旗看來，藝術品從來都是如此——“如果它真有那個生命力，你也摁不住。它真沒有那個力量，你再吆喝也沒用”。他篤信，《西藏組畫》作品本身的歷史功能并沒有消失。

要知道，截至目前，當年的七張畫中，《牧羊人》是唯一一件在市場流通的作品。以至于和《牧羊人》一見面，邰武旗就動了“非分”的念頭：“很大一個原因是41年前有了《西藏組畫》，我在15年前見過一回，后來就再也沒見過。今年4月，藏家拿作品到工作室來做物質評估，我見到了《牧羊人》，但這也就意味著要為《牧羊人》再次進入市場做準備了。”于是邰武旗閃過這個念頭，“何不利用作品入市時差的機會，就近在油畫院做個公開展示？就好比偶遇了稔熟但久未見面的人路過家門，招呼一聲，留步一刻，聊幾句……”

如果說《牧羊人》是邰武旗湊巧遇見的第一把鑰匙，那它并不是萬能的，再打開其余的“門”可謂困難重重。連久浸藝術圈的邰武旗也還是第一次遇到這樣的策劃境況：作者是抵觸的；策劃是被動的，甚至很多人上來就問他：“你做這個展圖什么？”

幸運的是，藏家同意了，委托人同意了，油畫院領導也同意，還非常痛快地拿出陳列館做場地并慫恿邰武旗：有沒有可能找找其他與《西藏組畫》相關的作品？

當時《西藏組畫》的其他六件作品各有各的去向，沒線索沒頭緒，都找來談何容易。話是這么說，但邰武旗心里清楚：大家想要這個展。

于是邰武旗發動工作室的小伙伴停下手頭的工作，在作者的畫室大面積搜索。五一連續幾天加班，找出二百多件陳丹青1980年創作《西藏組畫》的草圖、速寫、畫稿以及相關文獻，邰武旗頓時有種像“給牧羊人找到了草場”般的欣喜，也使他“掛出來給大家看看”的信心倍增。

與此同時，好消息不斷。組畫其他幾件作品的持有者和機構，都支持邰武旗做一比一的復刻版。越來越多的人為這次“路過”的《西藏組畫》助力，讓邰武旗振奮，“好啊，《牧羊人》的‘兄弟姐妹們’至少有了一個相對準確的訊息。”

讓邰武旗體會最深的是，“總說美育、美育，但實際上現在美術跟老百姓之間的關系很小。想為像我一樣的老百姓辦個真正意義上的美術展，是很不容易的。美術作品不應該是這樣。”

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想讓大家清晰看見作者彼時的創作狀態

起初，熟悉作品的邰武旗設計的是以時間為線索的基本思路，“陳老師第一次去西藏是1976年，第二次去西藏是1980年，實際上他后來去了紐約還畫過好多次西藏，因此我還想虛擬一個第三次西藏。但這樣做，展廳的容量不夠，時間也不夠，我也覺得有些粗糙。”

1980年陳丹青的畢業創作在中央美院展出，由于他摒棄了當時流行的強烈主題思想性的做法，直接描繪了藏民的日常生活，引起強烈的社會反響，也開啟了藝術創作的大轉折時代，“后來外界慢慢把這七幅畫叫成《西藏組畫》。”

基于這個背景，邰武旗就想讓大家清晰地看見作者當時的創作狀態，“比如說《母與子》，他開始并不知道要畫成什么樣，他從背面畫，從側面畫，從上面畫，然后畫成三個人，畫成兩個人，最后畫成一個人。他這個畫畫過程我想讓大家能看見。”

在中國當代著名畫家劉小東看來，1980年以來，中國文化界的詩歌、文學、電影，包括美術創作能夠逐漸貼近日常生活，陳丹青的《西藏組畫》從中起到了不可低估的作用，“雖然這僅僅是一個27歲小伙子的偶然之作，但它從根基上結束了教條，開始放射那個時代最渴望的人性之光，我覺得對此用盡所有贊美之辭都不算過。”

邰武旗認為劉小東這段話特別好，能代表大家對《西藏組畫》藝術上的共識。所以他不僅把劉小東這段話當作展覽前言，還在布展時有意識地做了分區：把前言以及自己寫的說明都放在了展廳門外，“里面一個別人的東西都不要，全是陳丹青的內容，他的日記，他的文章。”

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老人逛完早市，直接提著菜過來看展

40年后的人們再看《西藏組畫》會有什么樣的反應？答案在觀眾中。這個沒有開幕式的展覽，開館第二天起，看展的人一天比一天多，好多外地家長給展館打來電話表示，高考前趕不及帶孩子來看，要求延長展期。

展覽期間還有個特別有意思的現象：上午，展廳里面通常是上了歲數的老人，他們逛完早市，直接提著菜口袋過來，把菜放在門口，進去看畫，再心滿意足地回家。展廳的下午則被衣袂蹁躚的年輕人占據，他們或甜蜜情侶，或兩三姐妹，有人靜立，有人自拍，還有人在畫前輕聲細語做直播。

能如此親近畫作，觀眾們都覺得有點驚喜。邰武旗覺得只要作品物質上是安全的，就不會給參觀設置任何限制，“拍照、直播，都是今天年輕人參與的方式，干嗎要忌諱這個東西，這對作品也沒傷害。”

開展以來，邰武旗盡最大可能地削減掉名人的介入，他覺得這個展本身整體概念就是公共的，“我更希望是跟美術無關的人，大家自己來看畫吧。”每有明星來看展，學生們會驚叫飛奔來告訴邰武旗，“老師，咱們發個公號吧”，但他只微微一笑。

不過有一天導演萬瑪才旦來看展，看完展覽來到工作室坐坐，沒想到兩人一聊就聊成了一件事：周末在博物館搞個電影展映，“都是表現西藏人民的生活，又都是刻畫人性里的東西。”結果萬瑪才旦拿出《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》五部電影的放映權，在周末免費放映。

只要沒事，邰武旗就愛去展廳里轉悠。“看畫就像照鏡子一樣，照見什么就是什么。”在他看來，40年前整個美術領域都覺得《西藏組畫》不得了，“試想一下，今天的人有這個歷史認識、但沒有這個歷史負擔地看一個單純意義的藝術品，這不就是挺好的進步嘛！”他認為所有美術作品都應該是這樣子，“這也是我做展覽的本質——各個年齡層的人帶著各個年代個人的歷史背景去看，社會就是這么發展的。”

有一次邰武旗在展廳里看見幾個年輕人著急找廁所，他主動過去帶路，一問才知道他們因為喜歡陳丹青，是坐火車專程從山西趕來看展的。一個小伙子感嘆：我才知道陳丹青還畫畫吶，這可真是第一次看到他的畫！得知邰武旗是主辦方的人，還央求他幫忙去給說說，“快關門了，能不能讓我們多看會兒，我們晚上就得趕回山西去了……”

邰武旗有個明顯的感受，以往辦展覽開幕式一結束基本就沒人了，但這個沒有開幕式的展覽，反倒受到越來越多的人關注，反響很大。很多觀眾寫下留言，表示看畫時感受到“那種認真很感人，還有一種雄渾的生命張力”“人性的力量，真的情感，在任何時候都好看”。

4

連夜在展墻上趕寫批注，“暖”到觀眾

邰武旗坦言，這個展他從頭到尾就做了一件事，就是盡量不打攪那些畫本該有的樣子、不打攪一個藝術品的創作過程。那些身價不菲的畫拿過來時都換裝了特別豪華的框子，征求藏家同意，邰武旗把所有畫框都換了——“盡量還原到它過去剛畫完時的樣子”。他先是從資料照片里找到原框的樣貌，判斷出當年畫框的質感，然后又去找當年見過的人確認， “至少讓它跟當年的氣息吻合一點。”

邰武旗說，布展時使用了“文獻的概念”，而且七張畫跟所有草圖的比重是一樣的：從第一天畫了第一張草圖，直到畫了最后一張草圖，然后最終上布畫出油畫來。看展時就像走進一個卷軸，從頭到尾依著時間發生，“七張畫的位置也不全在正墻上，有時在這兒有時在那兒。”

邰武旗又根據經驗仔細分辨所有的速寫草圖，確定創作順序，再“逼著”陳丹青過來，可直到開展前陳丹青都不愿意進展廳看這些“老黃歷”。邰武旗說：“你起碼來瞧瞧我猜的順序有沒有錯，我別把最后一張放第一張了。”最后陳丹青來了一看，也基本沒調，他對邰武旗說，“你怎樣認為就怎樣認為吧。”

但陳丹青當時非常認真地看了那些文稿，當即找出來幾個錯別字。可是當時已是開展前一天晚上，根本來不及重新刻字。“直接改到墻上得了。”邰武旗建議。沒想到兩個人改到第二個展廳的時候，不約而同都有一個感覺：“這樣改還挺好玩兒的。”

邰武旗甚至有點兒興奮地對陳丹青說：“就這么改，你有什么想法、感覺哪兒不舒服，都把它寫上去，多寫點。”于是，“他也來勁，我也來勁”，倆人就一個展廳一個展廳地轉著寫，第一天寫完，第二天陳丹青又來寫了一次。寫完再看，陳丹青在當年的文章、日記邊寫下的補白、補述，生動地詮釋了七張畫的由來、經歷、故事，把現場所有人帶進了那個年代的時空。

那些隱藏在畫作底下的、批注在段落間的、補充在留白上的話，有回憶，有自嘲，有批判。譬如陳丹青在《牧羊人》的草圖下補記：“遠遠看見他倆親嘴。默記，畫下，希望他倆親下去。就開始想象著畫，畫不下去了”；他在1981年的《中國美術》舊刊下感嘆“那年頭全國只有一份美術雜志，僥幸混到一次版面，出名容易”；在一張很小的速寫下回憶“多好看的袋子，牦牛毛編織的。在街上見牧人背著，趕緊畫，還標注顏色，夜里上了水彩”；還在《朝圣》畫底寫道，“確鑿記得：躺倒的男孩畫了半小時，后面的羊，畫了好久，畫不好，就算了”……

很多人看展時，都會慢慢尋找那些字里行間的故事，久久佇立。邰武旗印象很深，陳丹青進了展廳也很激動，“拿著手機這拍那拍，我也沒把他當作者，他就是觀眾——一個跟過去有點關系的觀眾——40年前那個作者身份的陳丹青已經轉換為另外一個陳丹青在看這個東西，也會眼前一亮。”

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掏心掏肺寫的文章，也是作品

在邰武旗看來，《西藏組畫》在四十年前讓人們精神為之一振，有了新的認識，但并不意味著那之后整個美術生態環境就好了，“實際上我們這幾十年以來就藝術創作來說，好多彎路還在走。”這次展覽，他特意把陳丹青當年發表在《中國美術》上的三篇舊文章貼在首要位置，“現在的年輕人如果讀一下這些文章，會受益很多。”

那時候在全國僅有的幾個刊物上寫文章，是要“到了一定高度”才有可能的，尤其是像《中國美術》這樣的刊物。邰武旗特別感慨，《速寫 草圖 創作》《我的七張畫》《讓藝術說話》這三篇文章，是出版社要求陳丹青寫的，“那幾篇文章他寫了半個多月，說的話很真，很現實，很具體，很實用。他是一心一意想告訴大家這個東西我是怎么想的、我是怎么做的、我是怎么畫出來的。那真是掏心掏肺地去寫，所以這三篇文章是按照三件展品去做的。”

邰武旗觀察到，“像楊飛云老師這些年齡層的畫家，進展廳之后在這些文章前都看得很認真，從頭看到尾逐字逐句讀。”他感觸很深，“我覺得現在大家做事的發心和節奏跟過去的人不太一樣。過去有知識的人，比如錢鐘書、沈從文這些先生們，都飽覽群書，但他們是‘有自己’的，那些知識只是滋養了他們自己。現在很多人有了搜索引擎，也看了很多書，但只吸收、不消化，然后輸出別人的觀點。我特別怕這個——知識越多，擠壓得越沒有自己。”

在邰武旗看來，美術其實需要“最基礎的推廣”——老想把藝術搞得特別高級、深奧、高冷，搞到最后誰都不看，這樣對這個行業很危險，“人長著眼睛是要看美好的東西的，但是如果畫家天天藏到屋里給資本畫畫，也畫不出來好東西。”

前兩天，本次借展的藏家夫婦對邰武旗表示，這個展覽對他們觸動挺大，覺得收藏一場，讓大家都能看看，感到特別高興。邰武旗說：“藏家的這種善意很打動我。辦了一個大家能看的展，能對別人有影響，還不是因為說教，我覺得還是很欣慰的，至少這個事我做值了。”