中國少數(shù)民族文學研究在新中國成立后，尤其是改革開放以來獲得了較大發(fā)展。在20世紀80年代以前，民族文學理論基本上消弭于民間文學總體之中。最近四十多年，中國少數(shù)民族文學從學科設(shè)置、資料積累、人才培養(yǎng)、陣地建設(shè)乃至課題立項等方面，總體上日趨成熟，成果日漸豐碩。

事實上，在中國文藝創(chuàng)作“有‘高原’缺‘高峰’”的整體情況下，中國當代少數(shù)民族文藝理論不僅缺“高峰”，從嚴格意義來講甚至尚未跨進“高原”。絕大部分理論研究集中在“作家論”，更多集中在少數(shù)民族作家個體批評或評論上，對總體民族文藝學及其理論史的系統(tǒng)性梳理、整體性研究遠遠不夠。四十余年來，少數(shù)民族文藝領(lǐng)域還沒有一本專門的總體文藝理論史，意娜的以藏族文藝美學為對象的《文藝美學探賾》可謂是一部探索之作。

藏族美學與文藝理論有著漫長的歷史傳承和豐富的內(nèi)容形式，在宗教、藝術(shù)學、人類學和文學/文化研究的不同研究視角之下，各自的研究朝著不同的志趣和論域推進，加之學科劃分越來越細，不同話語之間的壁壘越來越高。須知藏族文學藝術(shù)的各種細分支系，縱然帶有當代學科規(guī)制下細分的理由和慣制，其最初濫觴于青藏高原不諳讀寫的口頭和視覺世界的基調(diào)，是多種多樣的表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，它們跨越了具體形式和流派的美學與文藝理論通則，形成整體性的與精神世界整體相通的美學法則。與世界上許多國家傳統(tǒng)藝術(shù)的表述一樣，我國傳統(tǒng)藏族藝術(shù)的研究、創(chuàng)作、批評中，極少著意提及“藝術(shù)”和“美學”，更多的是其基于藏族宗教傳統(tǒng)構(gòu)建并積淀的藝術(shù)創(chuàng)作/制作的結(jié)構(gòu)、術(shù)語、方法、形態(tài)等，是自成一體的文化藝術(shù)的混融體系，其建構(gòu)的側(cè)重點在于質(zhì)料（介質(zhì)）與敘事。文字與聲音的狀況也是如此，不過究其本質(zhì)，文字、聲音與圖像符號在文藝中的功能都可以歸納為溝通、表征與制造效果。過去，針對每一種介質(zhì)符號我們都積累了可觀的知識，卻很少關(guān)注每一種介質(zhì)符號意義的產(chǎn)生方式以及它們彼此之間的關(guān)聯(lián)。

然而，提出一個綜合性的藏族美學與文藝理論的宏大命題，并不能一開始就編制一個面面俱到的綜合性藝術(shù)學史，更不是試圖把一切都劃歸到文化學的筐子里籠統(tǒng)地討論一番。傳統(tǒng)學科分類面臨著學科越界擴容的推動，《文藝美學探賾》這本書，便是試圖在尊重百余年來各個細分學科已廣泛展開的跨學科思考面向，把其中具有超越性的可通約部分提煉出來，形成一個對藏族美學與文藝理論的基礎(chǔ)性概括。全書的突破之處，在于提綱挈領(lǐng)地提出藏族文藝美學的三個傳統(tǒng)，雖然都是產(chǎn)生于傳統(tǒng)的文藝學科分類，卻論述了跨類別通行的觀念。

從嚴格意義上的文學領(lǐng)域，作者提出了“詩鏡學統(tǒng)”中藏族美學與文藝理論的闡釋傳統(tǒng)?！对婄R》是藏族古代詩學論著，迻譯自梵文，后成為藏族文學的“創(chuàng)作指南”。它在數(shù)百年間經(jīng)歷了反復(fù)的翻譯、解釋、詮釋和語內(nèi)翻譯過程，形成流傳至今形式多樣、為數(shù)眾多的不同注疏版本，積淀為極具特征的“詩鏡學統(tǒng)”。作者分析出“詩鏡學統(tǒng)”具有如下特征：跨越梵藏語際和跨越古今的“雙跨性”，與佛教思想體系形成重疊互滲的“互文性”，以及由于語言本身就處于永恒變化之中，再加上源于原典作者和注釋者之間多重“視域差”造成的“未定性”。藏族文學藝術(shù)經(jīng)典歷經(jīng)多重重構(gòu)，就在經(jīng)典文學文本之外，兼具歷史文本、文化文本等屬性，并在藏族文人模仿和踐行過程中逐漸內(nèi)化為藏族文學觀念的“因子”，大大超越了原典的意涵，進而成為充滿張力的開放的體系。

從傳統(tǒng)意義上的美術(shù)領(lǐng)域，作者提出“量度規(guī)則”中藏族美學與文藝理論的法度與程式傳統(tǒng)。從現(xiàn)實來看，不僅是藏族，當代中國少數(shù)民族文藝理論闡釋體系基本都是參照中國古代文論體系建構(gòu)的，一向偏重文字傳統(tǒng)。但縱觀藏族文藝傳統(tǒng)，由于歷史上文盲人口長期占九成以上，書寫文化的輻射面頗為有限，反倒是視覺藝術(shù)樣式占據(jù)更為中心的地位，因而更具連貫性、程式性和統(tǒng)攝性，更易于傳播和接受，在民眾文化生活中也更為常見。作者注意到，藏傳佛教造像藝術(shù)中嚴格遵循的量度規(guī)則及技藝特性的呈現(xiàn)，尤其通過對相對統(tǒng)一的量度比例規(guī)范及其背后隱伏的時輪、律儀理解框架的解析，揭示高度程式化的藏族視覺藝術(shù)中隱含的法度和規(guī)律，代表了藏族文藝美學理論中普遍存在的一種程式傳統(tǒng)，藏族文藝活動中這種帶有“公式”或“程式”性的可重復(fù)性及穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)規(guī)則，一直是保證藏族文藝活動中那些所謂“歷史流傳物”的忠實傳承的不二法門，通過形式上對有形、無形和精神“規(guī)則”的強調(diào)，并在實踐中予以遵循，在事實上達到穩(wěn)定的“復(fù)制”效果。與此同時，這一套規(guī)則又預(yù)留了足以形成完整可識別特征的空間：藏族文藝美學呈現(xiàn)出與眾多其他文化截然不同的特性，既與規(guī)則來源地的古代印度和中原佛教傳統(tǒng)有相似之處，又有高度自有的可辨識特征，正是這種規(guī)則外的開放空間在一代代“復(fù)制”中孕育出變化。兩種作用交互發(fā)生影響，形成視覺技藝形態(tài)與規(guī)則程式，才得以發(fā)展出獨出機杼的傳統(tǒng)藏族文藝美學傳統(tǒng)。

從傳統(tǒng)意義上口頭史詩的角度，作者提出“神圣復(fù)述”中藏族美學與文藝理論的形象傳統(tǒng)?！斑^去”“神圣”和“源頭”三個關(guān)鍵詞，是以《格薩爾》為代表的口頭傳統(tǒng)在“時間”語境下呈現(xiàn)的三個特征?？陬^傳統(tǒng)神圣性的建構(gòu)，有著與文本的經(jīng)典化相類似的過程，是以經(jīng)驗積累為基礎(chǔ)的，這種經(jīng)驗就形成了“記憶”。經(jīng)過“經(jīng)驗實踐—慣習養(yǎng)成—范式選擇—對象命名—團體認同—理念傳播—經(jīng)典型塑—教育孵化—儀式確認”的過程，文本成為經(jīng)典，口頭傳統(tǒng)被賦予了神圣性。佛教藝術(shù)自身逐漸從無形到有形，從簡單到復(fù)雜的發(fā)展也深刻影響了藏族文化的形象化特質(zhì)。藏傳佛教在形成、發(fā)展和盛行的過程中，十分注重借助和利用形象化的藝術(shù)形式來宣揚教義，而這種形象化除了佛教普通的佛像等圖示，還有以苯教和藏傳佛教密宗的各種形象藝術(shù)為基礎(chǔ)形成的各種藝術(shù)形象和祭祀儀式，藏族文學生動的形象化敘述也可以列入此類。

該書難能可貴地指出了藏族文藝的歷史同樣是中國文化現(xiàn)代化的構(gòu)成部分。當下的文藝創(chuàng)作與研究，都面臨著傳統(tǒng)以何種方式進入當下的問題。當今學術(shù)研究環(huán)境已經(jīng)與過往大不相同，學科自身的發(fā)展、社會經(jīng)濟的發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的展開，都為學者提供了越來越多的研究理路和范式。同時，研究對象也不是一成不變，自印刷術(shù)發(fā)明以來，媒介的發(fā)明與進步帶來信息傳播能力的跳躍式發(fā)展，文學信息的形制、規(guī)格和信息容量也隨之發(fā)展變化，因而整個文學史的發(fā)展與范式轉(zhuǎn)換總是隨著媒介的發(fā)展而變化。

隨著媒介范式的不斷突破與革新，圍繞中國各少數(shù)民族文藝作品以及美學和文藝理論本身展開的問題域也會相應(yīng)發(fā)生變化，與其他理論一樣，相關(guān)的民族文藝研究要保持生命力，也必須不斷反思傳統(tǒng)。獨立的中國民族文藝學總論及理論史的新體系還需學界進一步去探索，我們期待有更多的成果涌現(xiàn)，不斷為建構(gòu)民族文藝學的新體系作出貢獻。

（作者系中共中央黨校（國家行政學院）文史教研部教授）