在近期舉辦的各種大型藝術活動中，優秀舞臺藝術的本土化改編成為引人注目的潮流。《羅密歐與朱麗葉》《等待戈多》《哥本哈根》《探長來訪》等經典作品之外，《斷手斯城》《枕頭人》等異域新作同樣令觀眾滿懷期待。有著深厚民族文化積淀的傳統戲曲，也通過對國外戲劇作品的改編，探索地方性、民族性與世界性的融合，從粵劇《刁蠻公主戇駙馬》、黃梅戲《貴婦還鄉》、河北梆子《美狄亞》、豫劇《朱麗小姐》的先后上演，到最近中國戲曲學院導演系蒲劇、豫劇雙版本的《俄狄王》的推出，本土化的步伐越來越大，顯示了吸收、借鑒外來文化的熱忱和堅守、發展民族文化的自覺與自信。

國外優秀文藝“拿來”之后，要使其適應中國國情，被中國觀眾接受，促進中國社會的發展，必須進行本土化的改編。正如黑格爾所說：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性，事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們愿在藝術里感覺到一切都是親近的、生動的、屬于目前生活。”

國外舞臺藝術作品的本土化，主要有兩種路徑：一是盡量忠于原著，保留原作的時空背景和基本的人物、故事框架，總體保持原來文化的特色，僅在形式上適當滲透中國元素，以民族性點綴普世性。上海大劇院版的芭蕾舞劇《胡桃夾子》，在講述“胡桃夾子和老鼠王”這個經典故事的基礎上，在第二幕的“中國舞”中飛舞起一條中國龍，著名的“雪花舞”也以中國的雪山為背景，以中國元素的融入對接本土觀眾的審美需求。此外，本土化的語言表達、中國典故或網絡梗的使用等，也是常用的手法。二是重新闡釋為主，把原作的時空背景、人物、情節都進行中國化的移植和改造，以反映中國的社會現實，傳達中國化的價值觀和審美觀。如話劇《破罐記》改編自德國三大喜劇之一《破甕記》，它雖然借用了原作的故事框架，卻剔除了其文化虛無主義的寓言色彩，將故事背景設置在中國的北宋，以中國式的人物和情節詮釋官場的復雜生態、官府和百姓之間的微妙關系，表達了對清明政治的向往。

國外優秀舞臺藝術作品的改編，既體現了中國文化對話域外文明的努力與能力，也考驗著我們堅守自身文化的自覺與自信。因此，無論是何種形式的本土化改編，都要致力于民族文化的傳播和民族精神的構建。魯迅提倡“拿來”之后要“有辨別”，然后“或使用，或存放，或毀滅”。由于文化和國情的差異，有些在國外反響不錯的作品，對中國觀眾而言未必合適。如有的作品在鼓勵人們擺脫家庭束縛、社會偏見等慣性力量，釋放自我、追求自由的同時，卻忽視了“自由”和“自我”的邊界，與中國社會普遍認可的集體主義觀念和家庭道德等產生沖突。這種水土不服的價值觀，顯然是本土化改編時應當審慎辨別、自覺摒棄的。

即使已廣泛流傳的經典作品，其本土化也常會面臨因文化和時代差異造成的觀念沖突。例如莎士比亞的《威尼斯商人》中，一毛不拔的猶太富翁夏洛克成為反面角色并受到嘲笑和壓迫，相當程度是因為種族主義和宗教偏見。在當今的中國觀眾看來，他是個受害者，從他的角度來看，這部戲劇就是個悲劇。這顯然與莎翁的原意相違背。如何在尊重經典與本土化之間巧妙取舍，獲得平衡？創作者仍需不斷探索。

天是世界的天，地是中國的地。舞臺藝術應當放眼世界，立足中國，以開放的胸懷吸納人類文明的一切優秀成果，并以敏銳的識見、充溢的才情，將之轉化為富有中國作風和中國氣派的優質精神食糧，承擔起傳達文化自覺和文化自信的重任，弘揚中華文化、凝聚中國力量。

（作者：呂珍珍，系廣州大學人文學院副教授）