《有生》采用了大量電影蒙太奇的時空“迭印”鏡頭來縫合了歷史與現(xiàn)實中人性的種種表現(xiàn)形態(tài)，從內(nèi)里揭示出了中國鄉(xiāng)土文化秩序中最本質(zhì)的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉(xiāng)土社會中最難解的史詩性內(nèi)涵——這是一般作家容易忽視了的鄉(xiāng)土文學(xué)描寫場域——真善美與假惡丑在中原鄉(xiāng)土大地上交鋒于無形、無聲、無相之中。

我發(fā)現(xiàn)當(dāng)下許多長篇小說作家又重新注重史詩性的建構(gòu)了，這是一個非常令人驚喜的文學(xué)現(xiàn)象。

《有生》并不容易解讀，我斷斷續(xù)續(xù)讀了兩個月，才能勉強看完，如果說上個世紀80年代韓少功以《爸爸爸》顛覆了中國鄉(xiāng)土小說的敘事模態(tài)的話，那么，《有生》的敘事方法又一次在長篇小說領(lǐng)域內(nèi)改變了百年來中國鄉(xiāng)土小說的敘事形態(tài)。

這本近六十萬字的長篇巨著是不是一部可以傳世入史的中國鄉(xiāng)土文學(xué)史詩般的作品呢？這顯然還要經(jīng)過時間的沉淀才能做出客觀的歷史回答。但是，有一點是可以肯定的——如果沒有農(nóng)耕文明的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗，包括對鄉(xiāng)村的人事與農(nóng)事，甚至游牧（放羊）文明的經(jīng)驗，是無法寫出如此恢宏深刻的作品的。無疑，這樣的鄉(xiāng)土歷史的書寫者將會越來越少，年輕一代作者僅從書本和民間傳說采掘得來的素材，寫出的只能是凝固的鄉(xiāng)土文學(xué)風(fēng)景。沒有在田間勞作過、親歷過農(nóng)事的人是無法想象出那種人在陷入農(nóng)事場景時的種種感悟的。我不知道中國的鄉(xiāng)土文學(xué)是否會在胡學(xué)文這代人中成為絕唱！

作品首先吸引我的是具有中原文化特征的敘事描寫。其風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫和鄉(xiāng)土社會秩序下的人物個性，尤其是女性個性抒寫是如此地動人心魄，百年不死的“祖奶”就是中國鄉(xiāng)土文化的一種象征性人物的覆蓋，她帶著靈性和神諭般的預(yù)見潛入到每一個歷史時段的社會皺褶的描寫中，讓我們看到了躲在暗隅里人的生活狀態(tài)。

毫無疑問，這是對中國鄉(xiāng)土文學(xué)的一種新的“改寫”，以男性為政治文化權(quán)力中心的主導(dǎo)地位被一個飽經(jīng)歷史滄桑的女性人物所顛覆與替換，性別反轉(zhuǎn)讓這部小說有了更深的文化社會政治意味，同時也讓敘事有了一種新的內(nèi)涵寄寓和依托。

讓“祖奶”成為史詩中心人物的理由并不完全取決于“祖奶”是一個女性人物，更重要的因素是“祖奶”是一個百年歷史敘述的視角與框架，她成了鄉(xiāng)土社會的“歷史的活化石”，從她的性格特征中，我們可以窺見作者在塑造人物時的苦心孤詣。

“祖奶”是一個比男人還要堅強，還要有計謀、有擔(dān)當(dāng)、有主見的底層中心人物，卻占據(jù)了鄉(xiāng)土家族的中心位置，性別的置換改變了中國鄉(xiāng)土文學(xué)中人物描寫的性別主宰。不論是鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)賢，還是鄉(xiāng)土梟雄都無法顛覆“這一個”一眼就看穿世界的神性人物，我將她看成是一個半人半神式的形象，她是表面柔弱而心底寬廣的中國百年鄉(xiāng)土的女巫似的主宰者，這是一個史無前例的“性別改寫”，它不是過去那種用“女匪首”式的山大王人物去“襲擊”鄉(xiāng)土社會秩序的創(chuàng)造，而確確實實是用她無限的生命力——“接生婆”這個身份使她占據(jù)了對人的生死居高臨下的俯視，她似女巫一樣參透世界萬物和人生的語碼，她是鄉(xiāng)土社會智者的化身，于是“祖奶”便成為百年中國鄉(xiāng)土小說中第一個被神化了的女性智者形象。

如果說陳忠實的《白鹿原》的史詩性表現(xiàn)在時間段上只限于清末至1949年，其歷史長度是有限的。而胡學(xué)文將這一時間段延長至當(dāng)下，在百年不死的歷史見證者“祖奶”眼中，一切動蕩的社會現(xiàn)象都是平靜如水的風(fēng)景。雖然作者是想刻意描寫出在歷史與當(dāng)下來回跳躍、“疊印”、交合的大動蕩下的鄉(xiāng)土生活長鏡頭，試圖從歷史的縫隙中揭示出如“螞蟻”一樣焦慮的人生狀態(tài)，但是，作品在處理這種主題表達的時候，更多的是用象征和隱喻的手法加以表現(xiàn)的。作品采用了大量電影蒙太奇的時空“疊印”鏡頭來縫合了歷史與現(xiàn)實中人性的種種表現(xiàn)形態(tài)，從內(nèi)里揭示出了中國鄉(xiāng)土文化秩序中最本質(zhì)的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉(xiāng)土社會中最難解的史詩性內(nèi)涵——這是一般作家容易忽視了的鄉(xiāng)土文學(xué)描寫場域——真善美與假惡丑在中原鄉(xiāng)土大地上交鋒于無形、無聲、無相之中，讓人在一種幾近“先鋒派”的寫作方法中難以琢磨小說最終所要表達的意境和主旨，這一點與《白鹿原》不盡相同，但同樣也能夠傳達出史詩性的內(nèi)涵。

從這個意義上來說，“祖奶”不僅僅成為百年鄉(xiāng)土社會的特異形象，而且還成為一種敘述視角，并且更是一種史詩的見證者和闡釋者，由此而升華為鄉(xiāng)土女神，最終成為鄉(xiāng)土文化的圖騰化身，這種一改中國鄉(xiāng)土文學(xué)雄性特征為雌性性格特征，是否宣示為以柔克剛的女性圖騰開始占據(jù)鄉(xiāng)土社會中心位置的信號呢？

如果我們細細品評作品的話，你就會發(fā)現(xiàn)一個形式與內(nèi)容存在著表面背離而內(nèi)里凝聚的現(xiàn)象。在閱讀過程中，本來我預(yù)想的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是這樣的，即：作者把一百多年的中原鄉(xiāng)土社會變遷通過“祖奶”（她既是喬大梅，卻又是超越了喬大梅形象內(nèi)涵的神性人物）的視角與感受呈現(xiàn)出來。它的“史詩性”結(jié)構(gòu)似乎可歸為三種態(tài)勢。

一是線性的平鋪結(jié)構(gòu)法。按照時序一路寫下來，從清末到二十世紀上半葉；再從1949年至上世紀80年代；最后從上世紀90年代至今。從中把幾位重要人物安插在各個時段里展現(xiàn)出時代變遷中的人物性格異化。這是一種消除一切閱讀障礙的傳統(tǒng)寫法，當(dāng)然這得將人物性格異化突顯在各個時段的歷史變遷當(dāng)中。無疑，這是最好閱讀，且沒有閱讀障礙的寫法；而這種老套的沒有形式感的技法一般不被不甘平庸的專業(yè)作家所采用。

二是 “來回穿插歷史片斷法”。這就是目前小說的敘事結(jié)構(gòu)。我認為，選取多個時段（不是全部歷史時段呈現(xiàn)）來回跳躍的敘事方法，有“先鋒”的形式感，也就是我在前面所說的用“蒙太奇”的剪輯構(gòu)成敘事的先鋒效應(yīng)，是作家為形式創(chuàng)新所預(yù)設(shè)的方法，用作者的話就是：我想，換個形式，既有歷史敘述，又有當(dāng)下呈現(xiàn)，互為映照的“傘狀結(jié)構(gòu)”。顯然，作者設(shè)計的“傘狀結(jié)構(gòu)”，還不是一般的人物故事“輻射法”，因為時空的來回跳躍，每個時段故事敘事并不是順敘而為，也不是倒敘式的結(jié)構(gòu)方法，加上小說有時交代的歷史背景不甚明確，其所帶來的閱讀障礙，往往會讓讀者十分難以拼湊整合，因為許多讀者在教科書里看不到那些歷史陳跡，即使是像我們這樣閱讀過和經(jīng)歷過那些歷史的人，稍不留意也會掉進時空云山霧罩的陷阱里。

從作者的后記中我們可以看出，作者本來是要借鑒胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森《寵兒》的敘述方法，即“鬼魂敘述”，以打破敘述平鋪直敘的沉悶，“若由祖奶坐在椅子上，一邊喝茶一邊回憶又太簡單太偷懶了。省勁是好，只是可能會使敘述的激情和樂趣完全喪失。小說家多半有自虐傾向，并非故意和自己過不去，而是對自己的折磨會暴發(fā)動力。這樣，我讓祖奶不會說，不會動——請她原諒，但她有一雙靈敏的耳朵。”借“祖奶”的通感來引發(fā)作者創(chuàng)作的爆發(fā)力，提升自己的激情和樂趣是無可厚非的，也是小說在彌合內(nèi)容與技巧之間裂隙的一種技術(shù)手段，《有生》就是在這一點上獲得了它的成功。

誠然，小說通過“祖奶”的心理敘述完成了故事的完整敘事，這也是可圈可點之處。作為一個讀者，我花了十二分的氣力，總算看懂了作者基本的意圖。但是，從接受美學(xué)的角度而言，作品一旦成為流通的精神商品，你是希望更多的人接受你傳達出的人性和人文內(nèi)容呢，還是設(shè)置更多的障礙，讓人在閱讀的奔跑中去跨越更多的技術(shù)性障礙物，費盡氣力去在尋找“跨欄”時的征服快感呢？還是讓更廣大的讀者領(lǐng)悟到作者所要表達的書寫密碼呢？這是高端的專業(yè)作家、評論家與一般讀者的區(qū)分，何去何從，見仁見智。

我以為這種分歧也體現(xiàn)在對余華新作《文城》評論的褒貶反差之中，我想，作為一個曾經(jīng)“先鋒小說”滄海的作家，余華聰敏地選擇了視點下沉，不是沒有道理的，因為小說首先是流暢的故事敘述，然后才是技巧的嵌入，否則就是本末倒置。是你拋棄讀者呢？還是讀者拋棄你呢？這是一個哈姆雷特式的天問。

為了滿足自己的自虐性爆發(fā)力，而忽視了讀者的感受，只滿足極少數(shù)的專業(yè)閱讀者口味，恐怕帶來的閱讀效應(yīng)會遞減，反而對作品不利。當(dāng)然，《有生》在這一方面已經(jīng)做得是很不錯了，針對這一普遍的創(chuàng)作傾向，我在這里只是提醒許多作家不要迎合一些評論家的味口，包括像我輩之流那些具有極大片面性的個體闡釋。

我預(yù)設(shè)過《有生》的第三種結(jié)構(gòu)方法。這就是兩端同時掘進的中間合攏法。即：圍繞著“祖奶”（年輕的喬大梅）在與父親學(xué)瓷器鋦匠的故事作為開端，將時空、人物、故事切割后，分別打散了嵌入安裝在以上劃定的時段次序中，慢慢向前推進。而另外一端是從當(dāng)下人物、故事作為開端，倒推向前，反向敘述來推進故事情節(jié)，一步一步倒敘推進，最后選擇中間時段的1949年與前半生的“祖奶”故事“合攏”，這樣的“分界合攏”或許更加能夠凸顯其史詩的效果。這是我自己幻想出來的一種構(gòu)思，具體到作品的實施，難度肯定是很大的，但我自以為這樣一個新穎的方案，并非是紙上談兵。關(guān)鍵是其形成的歷史和文學(xué)的效應(yīng)卻會更加深刻，即：史詩性中的巨大歷史內(nèi)涵的呈現(xiàn)——社會的發(fā)展從封建主義到后現(xiàn)代主義商品化的兩頭弊端的時間節(jié)點的劃定是十分重要的，只有把封建主義和消費主義放在同一維度上進行比較，你才能真正理解是什么力量起著解構(gòu)中國鄉(xiāng)土社會本質(zhì)的緣由，使其變成了一個世界獨一無二的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)的社會機制是什么。或許我們尚未意識到這個以形式突顯內(nèi)容的巨大技術(shù)結(jié)構(gòu)能量，更能讓小說的史詩性得到更大內(nèi)涵空間的展示。

《有生》作為一部具有象征主義和神秘主義色彩的長篇巨制，其中不斷出現(xiàn)的那個“螞蟻”意象成為小說重大事件的一種暗示和隱喻。這使我想起了八十年前茅盾的《蝕》三部曲里每當(dāng)有重大事件時就出現(xiàn)在史循、章秋柳眼前的那個“黑影子”，是大革命悲劇的喻指，同樣，《有生》中的“螞蟻”作為神秘主義和象征主義的符碼——從父親的死中得來的悲劇意象，也是對鄉(xiāng)土悲劇的文化暗喻，這是一個頗有深度的構(gòu)思，起著的是小說敘事巨大的杠桿作用。

長篇小說《有生》將成為2020年具有紀念意義的一部力作。