現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，是按照生活的本來樣貌來表現(xiàn)生活、塑造人物的一種寫作手法，它強調(diào)細(xì)節(jié)的真實和塑造典型環(huán)境中的典型人物。然而，現(xiàn)實主義書寫，并非是即興地、敏感地反映社會現(xiàn)實，而是一種精神上的對人生或社會的還原和再造。現(xiàn)實主義寫作，首先體現(xiàn)在一種現(xiàn)實主義精神的寫作。現(xiàn)實主義文學(xué)精神是一種文學(xué)思想或者一種文學(xué)世界觀，是一種審美形態(tài)的文學(xué)價值取向，是作家對于文學(xué)之于現(xiàn)實生活的一種總體關(guān)懷。

何謂現(xiàn)實題材的兒童小說？那就是，要在真實的社會情境中書寫兒童生存的現(xiàn)實狀況，思考與當(dāng)代童年成長休戚相關(guān)的現(xiàn)實問題與出路。在廣袤的中國大地上，除了出生于物質(zhì)豐裕年代的城市少年兒童，還有數(shù)以億計的中國當(dāng)代農(nóng)村兒童的生活現(xiàn)實。在中國社會快速轉(zhuǎn)型和城市化進程中，隨著人口流動，農(nóng)村出現(xiàn)了大量留守兒童，他們是新生弱勢群體。文中下帥鄉(xiāng)壯族村寨中的留守兒童火龍，就是這幅現(xiàn)實生活圖景中的一部分。

應(yīng)該說，從1999年第一部反映當(dāng)代留守兒童形象的作品、鄧湘子的《山里的陽光》開始至今，20年來，文學(xué)領(lǐng)域誕生了不少以留守兒童為題材、以中國廣袤農(nóng)村為生活背景的文學(xué)作品，包括報告文學(xué)、中長篇兒童小說、詩歌、散文等。然而，當(dāng)下絕大多數(shù)對留守兒童及留守日常生活的敘寫，比如《空巢》《離殤》《留守》《小孤舍》《少年阿山》《上種紅菱下種藕》《穿過憂傷的花季》等等，往往停留在苦難和成長異化的審美割裂上。

當(dāng)然，在“留守”的背景之下，這些兒童必然經(jīng)歷變異的成長，孤獨心理是影響其精神內(nèi)核的根本原因。然而，對“留守兒童”形象的典型性和豐富性呈現(xiàn)得不夠，對其富有個性和共性的心靈圖景缺乏整體的認(rèn)知，就會導(dǎo)致對書寫留守兒童的作品在整個中國兒童文學(xué)甚至整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的精神坐標(biāo)和審美價值認(rèn)知不足。

社會轉(zhuǎn)型期間，城市化進程擠壓鄉(xiāng)村，然而，以兒童視角觀察正在進行中的社會變革時，其一不能回避苦難與創(chuàng)傷，其二也不應(yīng)該僅僅停留在渲染苦難的簡單層面，將豐富駁雜的社會百態(tài)納入兒童文學(xué)的創(chuàng)作視野時，應(yīng)從生命的層次，從兒童的心理，表達對變革時代普通人性的關(guān)懷，審美觀照普通人身上的韌勁和美德。克服傳統(tǒng)的苦難敘事對苦難線性疊加的敘事沖動，也是源自兒童天性的一種明亮的顏色。

為創(chuàng)作這部作品，作家多次赴壯鄉(xiāng)實地采訪，腳下沾泥，筆下帶“土”，在真切感人的生活素材上，用靈動、詩意同時極富壯鄉(xiāng)特色與生命張力的細(xì)節(jié)與文字，生動講述了壯鄉(xiāng)留守兒童火龍的成長歷程，為邊緣兒童生命的書寫貢獻了一個理想主體形象，給出了生機勃勃的理想主義的文學(xué)表達。而這一文學(xué)表達，也體現(xiàn)著作家對弱勢群體的人道主義關(guān)懷和理想主義的救贖。

現(xiàn)實與文本之間的超短審美距離，是很容易影響作品的藝術(shù)表達和審美表達的。要超越日常化的書寫，需要作家的文學(xué)功底，給出帶有兒童生命本質(zhì)性的表達與經(jīng)驗。

小主人公火龍從小無母，上小學(xué)時，外出務(wù)工的父親又在礦難中去世，奶奶水仙阿嬤把他撫養(yǎng)長大。經(jīng)濟的困窘、生活的艱辛，無父無母的無助，是少年火龍時時要面臨的現(xiàn)實，作品并不以烏托邦詩篇進行虛妄的撫慰，書中很多充盈的細(xì)節(jié)對這種無助與困窘進行了充分的表達。僅有的一雙露著洞的球鞋，火龍只舍得在上體育課的時候穿；打飯時，別的孩子可以吃紅燒肉，火龍只能吃兩個饅頭和一點咸菜，這里有一句非常形象動人的話，“那些葷腥勾著火龍的饞蟲，他得很努力才可以把它們打退回去”。個體對于這種生活的切膚經(jīng)驗的書寫，讓這部作品細(xì)膩感人。充滿張力的生命意志與精神力量，并不來自于跌宕起伏的變故，而是來自于這種真實、真誠的生命體驗與感受。

然而，大山給了火龍們以艱辛，大山也給了他們成長的脊梁。真正的強者，往往能夠克服種種的限制，在生活重?fù)?dān)的磨礪下，他們往往經(jīng)歷了從稚嫩到成熟的蛻變。年幼時的火龍，還不曾知道生活的艱辛，傘破了后，堅決不肯穿“太過時、太老了”的蓑衣去學(xué)校，因為奶奶水仙阿嬤不想花錢買新傘，而和奶奶鬧脾氣；少年的火龍，卻已經(jīng)體諒到了奶奶的不易。

沒有怨懟，也不展示苦難。作家展示了生活的復(fù)雜性，人生的艱辛，奏響了一曲人生命運的交響樂，但她同時也是堅韌而溫和的守護者，她對人世的燈火是永不放棄的。奶奶水仙阿嬤是塑造得非常成功的一個形象，她倔強、自尊、自立、自強，為了心中殘存的希望，也為了給孫子火龍以希望，她不肯承認(rèn)自己的孩子、火龍的父親已經(jīng)在礦難中去世，堅決不肯領(lǐng)政府發(fā)的救濟金。修水渠家家湊份子，鄉(xiāng)親們憐她孤苦，不肯收她的份子錢，水仙阿嬤氣呼呼地發(fā)問：“難道我不是村里人？”作家始終保持著對人物的同情與理解，對人性善與美的堅守，對生命的敬畏與悲憫，也承繼了鄉(xiāng)土敘事中“本色、本土、本真”的詩意化建構(gòu)，由此，這部作品始終洋溢著溫厚又明亮的人性關(guān)懷。撐竹筏的族中阿爹對火龍的叮嚀與期待；中學(xué)住校的火龍跑回家照顧生病的奶奶，六叔公深夜騎自行車把火龍送回學(xué)校，鄉(xiāng)寨的族親曉得了，一路都開著門，掌著馬燈為六叔公照亮山路，“六叔公心里快活，腳下生風(fēng)，踩得車如有神力，轉(zhuǎn)眼就出了寨子”……大山深處的人情人性，每一種情感代償都是一股暖流，匯成了留守兒童生活中的美好圖景。比較難得的是，作家始終是以輕盈的，以兒童視角來書寫成長與苦難，在酣暢淋漓的同時又舉重若輕，對少年生命情態(tài)進行自在再現(xiàn)。

同時，作家以獨特、豐盈、生動的地域文化呈現(xiàn)，指向了一片可以觸摸的真實的壯鄉(xiāng)大地。文本呈現(xiàn)出了濃濃的壯族式的話語方式和經(jīng)驗氛圍，得益于作家對該民族傳統(tǒng)文化和風(fēng)土人情的熟稔，和對壯族傳說、神話及獨特方言的運用。

值得一提的是該著獨特、新穎、大膽的敘事視角的嘗試。一共27個敘事視角，以物化人，展現(xiàn)了黑狗、水牛、斗笠、銅鼓、香禾等眼中的大山深處壯族村寨的日常生活圖景。敘事視角既是統(tǒng)一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術(shù)個性與寫作立場的手段。從文學(xué)審美的藝術(shù)趣味來說，敘事視角又與審美視角趨同，如是“眾聲喧嘩”的多聲部敘事和鳴，對讀者而言，是一種陌生化的新奇感受和審美認(rèn)知。