1921年，波德萊爾的詩作被翻譯并在中國傳播，人們由此知道了這位誕生于1821年的法國詩人以及他那些顛覆傳統的新奇意象，開啟了對于現代化、城市化的一種想象。今年恰逢波德萊爾誕辰200周年，日前，一場題為“波德萊爾在中國/法國”的對話在上海民生現代美術館舉辦，法國學者安德烈·居約和中國學者楊振分別就波德萊爾在中法兩國的接受展開對談。

波德萊爾一生之中，經歷了不同政體的變革，波旁王朝復辟時代、七月王朝、法國第二共和國、第二帝國，他文學意識的覺醒正是在這個背景下產生的。居約表示：“波德萊爾從小就發現自己對詩歌非常敏感，他非常喜歡拉丁語，所以用拉丁語寫詩。”最初他是以藝術批評家的身份進入文學圈的，1845年發表了畫評《1845年的沙龍》，以其觀點的新穎為人熟知。而他最早發表的詩篇都是在一些小的文學雜志上，直至1855年，波德萊爾以《惡之花》為標題發表了18首詩。同年11月，在《費加羅報》雜志出現了一篇批評文章，語氣非常嚴厲,“波德萊爾可能預計到會有一個比較大的災難就要到來了，像這樣的批評會繼續下去。同時，他正準備出版詩集，一共收集100首詩，名字就叫《惡之花》。”

詩集1957年出版，出版后波德萊爾受到了輕罪法庭的判罰，“當時對于波德萊爾的攻擊主要是兩條理由，首先是損傷了宗教的道德，第二個批判是認為他的作品有傷公序良俗。實際上暗藏著第三條理由，就是現實主義。實際上，波德萊爾不認為現實主義是他寫詩當中應該考量的一個標準。”在居約看來，這場官司以及對波德萊爾的批判，同時給他帶來了另一種結果，“波德萊爾本人成為了一個象征，為他帶來了一些聲譽。”

“但波德萊爾還是要修復自己的事業，他把對自己的誤解做了理論化的闡釋，認為人們誤解了他詩中的意思，這些詩是為了揭露惡，書名叫做‘惡之花’正在于此，‘只有詩人才能夠理解詩人’。第二個修復是，1961年出版的第二版《惡之花》中，他刪去了被禁掉的六首詩，同時發表了一些新的詩篇，并且增加了藝術批評、散文詩等。”但即使做出這種修復努力，波德萊爾也一直是一個備受爭議和批判的作家，薩特就曾經出版專著批評波德萊爾錯過了歷史了潮流，但同時，也有一些詩人成為波德萊爾的擁躉，他的美學原則直接影響了19世紀法國象征主義詩人魏爾倫、馬拉美、蘭波。

楊振認為，波德萊爾最初在中國就是作為挑戰常規的詩人面目出現的。“他最初進入中國的時候正處于‘五四’文化的背景之下，而它非常重要的特征就是質疑傳統，波德萊爾作品中蘊含著革新的力量、革命的力量，在這個意義上，他的形象是比較正面的。波德萊爾用新奇詩歌意象來反思人生，表達對社會不公的憤怒和對現實世界中人的關懷，看似頹廢，其實是一種吶喊。”

到了20世紀30年代，波德萊爾在中國不再局限于社會批判的層面上，人們從生命的角度闡釋波德萊爾，由詩歌創作的美學角度展開。“梁宗岱就是一個典型，他將波德萊爾《契合》這首詩解讀為創作者與他所創作的對象—大自然的完全契合，他認為只有在情景完全交融的情況下，我們才能創作出雋永的作品，而創作者和自然之所以能夠有所契合，是因為人和自然界的山和水都處于一個大的生命的律動中。這就是說，往往非常美的作品，通過一種韻律再現了宇宙的節奏，讓我們感受到非常宏大的詩意。”

楊振表示，自20世紀40年代開始，中國文學界對于波德萊爾批評的聲音越來越多，一直到20世紀80年代以后，伴隨著波德萊爾的重新翻譯和評論，他又開始成為知識界的一個熱點。“究其原因，一是因為20世紀80年代中國學術體系開始慢慢建構，包括對于法國文學的研究，第二則是因為，這一時期特別是20世紀90年代以后中國開始進入城市化進程，波德萊爾就作為西方現代主義和城市化的一個象征，一個符號，被予以關注。”

一個有意思的案例是《天鵝》這首詩，實際《天鵝》屬于很長時間內被忽視的詩，到了當代，《天鵝》這首詩才多次被解讀，變成了歷史變遷的寓言。“我們可以說波德萊爾的作品在不同的時間段，人們閱讀的重點是會有一些改變的。”

事實上，波德萊爾被當做城市化和現代性的象征和符號，歸根究底在于他的作品反映了人在其中的感受。正如居約所說：“如果我們想要談論現代性，是要放在生活當中，談到現代性也離不開城市，因為城市是現代性的載體，城市中有來來往往的人群，也有在人群中感受到的孤寂，作為作家，作為藝術家，就是感受、捕捉這種稍縱即逝的感受，通過藝術固定下來，通過這樣一種方式來連接城市和現代性。”

本次活動由上海民生現代美術館和法國駐滬總領事館合作主辦，也是法國詩歌節“詩人的春天”的活動之一。該詩歌節于1998年建立，在每年的3月春天到來之際，用一個星期豐富多元的活動，向往昔與今朝的詩人們致敬。