匿名寫作在今天被視為一種時髦的文學實驗。然而粗略瀏覽世界文學史，作者“隱身”其實并不是什么新鮮事兒。面對出版商和讀者的“傲慢與偏見”，隱身寫作的背后有被迫的無奈，也有刻意的戲弄。

有些是出于身份困境的權宜之計，最著名的例子當屬勃朗特姐妹迫于維多利亞時期“性別成見”的困擾，分別使用沒有明顯性別特征的筆名發表作品。有些是出于對“分裂”人格的嗜好，或者抱著“游戲”的心態：葡萄牙作家費爾南多·佩索阿除了用真名創作以外，又為自己杜撰了72個筆名，還為他們紛紛編造了身世，賦予了迥異的寫作風格和思想體系，只為更好地表達自己性格的多元面向。

超級暢銷作家J·K·羅琳為了擺脫“名人”的負累，希望得到讀者“不加修飾的反饋”，在2003年以羅伯特·加爾布雷斯的筆名向兩家出版社投稿犯罪小說《布谷鳥的呼喚》，隨后不僅遭到退稿，編輯甚至“好心”勸告羅琳應該先去報名一個寫作班，或者讀讀出版相關的書籍。小說雖然最終出版了，但一直銷量慘淡，直至羅琳宣布真身，《布谷鳥的呼喚》的銷量隨之陡增，迅速進駐各大圖書暢銷榜單。

但埃萊娜·費蘭特不同。

費蘭特的目的

自1992年署名于其小說處女作《煩人的愛》開始，這13個意大利字母（El ena Fe r r an t e）就未曾淡出公眾視野。更何況2011年至2014年相繼問世的“那不斯勒四部曲” （《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》和《失蹤的孩子》），創下了40多個國家、超千萬冊銷量的出版奇觀。

幾乎是下意識的習慣，我們會興沖沖地上網搜尋“埃萊娜·費蘭特”的簡介，迫不及待地想一睹真人的風采，但注定是失望而歸。除了知道這是一個意大利作家的筆名，我們對TA幾乎一無所知——真名、性別、年齡、婚姻家庭、職業履歷、生平經歷等等。于是，“費蘭特是誰？”成了當代文壇的一個超級謎題。在近30年的時間里，媒體記者、大眾讀者、專家學者從未停止福爾摩斯般的偵探工作：剖析其小說內部的語言和人物，細查其小說外部的書信和訪談，甚至涉嫌對個人隱私權的侵犯，從房產交易和版稅記錄中尋找蛛絲馬跡，為揭開費蘭特的身份面紗樂此不疲。

一邊是誓死不露面的作者，一邊是誓將人肉進行到底的媒體和大眾，雙方的“執著”勢均力敵，而這場望不到盡頭的“捉迷藏游戲”也意外助推了費蘭特現象級的存在。隨著2016年增補版《碎片》（第一版于2003年問世）的出版，“費蘭特身份之謎”再度受到廣泛關注。在這部作品集中收錄的30余篇訪談中，幾乎每一個采訪者都會問及費蘭特的真實身份和多年來堅持“隱身”的原因。費蘭特同樣不厭其煩地重復著那個經典的回應：“我只想通過文字和讀者交流……我相信，書寫出來之后，就不需要作者了。如果一本書有內涵，它遲早都會找到讀者。”費蘭特同樣坦言，當初做出“不在場”的決定，只是因為羞怯而不愿出現在公眾面前。然而，由此收獲的自由創作空間使之愈發確信隱匿的重要性。再到后來，出于對“只關心作者形象和聲譽、不關心作品本身”的媒體的強烈抵觸，費蘭特的“個性”試驗也逐漸演變為一場“公然”對抗。

可以說，費蘭特是為了“隱身”而隱身，并期待由此詮釋小說生產的過程和作者的意義。用費蘭特的話來說，“埃萊娜·費蘭特”所指涉的僅僅是一個作者，就像是一個虛構角色或者一種附體，只有在創作時才會出現。由于作者的血肉和氣息統統且僅僅存在于語言文字、思維方式和想象力之中，當一本書結束的時候，“埃萊娜·費蘭特”所依附的那個具體的、實在的人也得以解放，重新回到創作之外的自己。

費蘭特的悖論

當然，費蘭特的“隱身”也是一種抵抗的姿態，直指當下日益“景觀化”的文學生產、流通與接受——當作品成為作者得以進入公眾視野的“門票”，當作者通過不斷在社交媒體拋頭露面、坦白隱私來提升公眾關注度，文學生產便淪為“名人”生產，文學流通便淪為“真人秀”表演，以至于文學接受不再是圍繞作品，甚至將文學閱讀本身都拋之腦后。

悖論的是，費蘭特為了抵制“景觀”而采取的隱身策略反倒創造了另一種“景觀”——正是“費蘭特之謎”助力了“費蘭特之熱”，無論在多大程度上。

費蘭特一直堅稱：作家的全部身份生于作品也消失于作品；作家的一切只能在文本中尋找；作家的全部功能體現在語言、想象力和故事講述的真相；作家的全部價值只能由作品質量來評判。但費蘭特卻又不斷“自相矛盾”地對外披露自己的創作過程和靈感來源，解釋筆下人物的行為邏輯，聲明自己想表達的主題，甚至以“權威”的姿態遠程指導自己作品的改編。這些“自我揭露”無疑紛紛成為《碎片》一書的重要賣點。在“那不勒斯四部曲”中，同名的主人公更是令大眾浮想聯翩，盡管費蘭特否認自己與主人公的對等關系，但不知又有多少不明就里的讀者正是被這曖昧的“自傳”元素所吸引，在窺探欲的驅使下為它們的千萬冊銷量貢獻了力量。某種意義上，費蘭特從未真正消失在其作品之外的世界，也并未真正履行讓作品自給自足的承諾。費蘭特的“隱身”不過是隱姓埋名、戴上面具而已，對公眾和媒體而言，這意味著“越神秘、越誘惑”。

無論是拋頭露面的“景觀”，還是隱姓埋名的“景觀”，文學的“景觀化”趨勢似乎已不可阻擋，這與新媒體的異軍突起有著緊密關聯。

與傳統紙媒時代的精英氣質不同的是，新媒體創造了一個“人人皆為讀者，亦可成為作家”的新文學時代。隨著創作和閱讀的門檻越來越低，人群也越來越大，個人化、個性化的寫作成了新風尚。加之快節奏、碎片化的閱讀習慣和多元化、民主化的評價渠道，文學創作早已不再神秘與神圣，閱讀也不再充滿儀式感，銷量、流量逐漸取代文學性，成為作家被認可的新標志。

與此同時，文學市場表現出更強的消費主義傾向，制造“景觀”也成了文學推廣的重要手段。相比傳統市場對商品品質的關注，消費主義市場同樣——甚至更加關注如何創造消費的需求、增強消費的欲望、維護消費的可持續性。新媒體時代的作者和出版商顯然深諳消費主義邏輯，深知作品的成敗很大程度上取決于作品的可消費性。無論是奪人眼球的裝幀、被“聯袂推薦”和“獲獎記錄”占據的腰封、被改編成熱門電影或電視劇后收獲的反向宣傳，還是作者頻繁站出來坦露創作背景和心路歷程、邀請各界名人為作品發布會站臺、推出書評人和專家學者的公共閱讀課，商品性和事件性逐漸成為文學不可或缺的標識性元素。

不過話說回來，文學真的已被消費主義綁架了嗎？當然不是，起碼真正熱愛閱讀的人不會僅僅為“景觀”買單，真正熱愛寫作的人也可以像費蘭特那樣選擇“隱身”，甚至隱身得更徹底一些。

（作者為文學博士，上海外國語大學副教授）