遵義會議（油畫，1997年） 沈堯伊 作

南昌起義（油畫，1959年） 黎冰鴻 作

歷史畫不僅珍藏于美術館里，而且成為人們歷史記憶的一個部分。

近來，央視一套開播的“美術經典中的黨史”節目，喚起了人們對我黨百年歷史中一些重大節點的重溫，也讓人們對那些儲存在記憶中的紅色美術經典心生感慨。從黎冰鴻的《南昌起義》、王式廓的《井岡會師》，到李宗津的《強奪瀘定橋》、艾中信的《紅軍過雪山》，再至蔡亮的《延安火炬》、石魯的《轉戰陜北》和董希文的《開國大典》等，人們對黨的奮斗征程的記憶與其說是寫進教科書的黨史故事，毋寧說是這些畫面在人們記憶中的形象儲存。

應當說，除非研究歷史的學者，大多數人對歷史的認知多出于某種感性記憶，尤其是出于美感的記憶。如詩歌、散文、小說、音樂和繪畫等給予人們的情感或形象印記，要遠遠深刻于那些純文獻在腦海中的存儲。這其中，歷史畫給予人們的歷史記憶或許更為優先。因為它把歷史的特定時空有效地轉換為了一個平面瞬間的敘事。而歷史畫的創作難度，也便體現在如何能夠把一章歷史故事、一段歷史時間、一個歷史現場等，壓縮并轉換為一個歷史瞬間。上述那些經典歷史畫均產生于20世紀五六十年代。那是一個將蘇聯現實主義繪畫引進中國而開啟中國歷史與現實題材美術創作的高潮時期。為了將歷史時空有效地轉換為一個平面瞬間，畫家在如何選擇富有寓意的事件情節，如何制造畫面上富有戲劇性的人物關系，如何從歷史敘事到史詩重鑄等方面，已形成了一整套的歷史畫創作方法與藝術理論。因而人們在重溫那些歷史畫時所產生的久違之感中，實際也夾雜了許多對那個時代歷史畫創作方法與審美追求的感味。畢竟，那是一個用理想主義的激情去描繪歷史的時代，歷史畫作里無不充滿了那個時代對歷史的理想精神重塑與英雄主義闡釋。

歷史畫中這種理想精神的退熱，緣于20世紀80年代在國內興起的西方現代主義藝術浪潮，表現自我、個性解放和語言自立的追求等終于壓倒了對歷史宏大敘事的審美追求。一方面，濾去英雄主義色彩對歷史真實的還原成為歷史畫新的藝術追求，如沈堯伊的《遵義會議》中開始出現此前被遮蔽的彭德懷、林彪、劉少奇、鄧小平、博古、李德等人的形象，歷史人物終于被還原到歷史現場，體現了新時期實事求是思想路線的時代之風；另一方面，微觀敘事成為歷史畫創作打開新思想的另一條路徑，斬獲第七屆全國美展金獎的邢慶仁的《玫瑰色回憶》，以抒發延安知識女性那種略帶憂傷情感的玫瑰色記憶，替換了蔡亮的《延安火炬》那種明朗歡快的基調。即使像沈嘉蔚的《紅星照耀中國》那樣寬廣的畫面，也刻意把領袖與將領們掩藏在抗日民眾之間，顯現出那個時代反思歷史的平民史觀。雖然，歷史畫創作已在現當代藝術興盛之勢中顯得有些“落寞”，但上世紀八九十年代歷史畫所疊加的歷史記憶都無不鐫刻了思想解放的時代烙印，歷史畫創作更多地轉化為歷史題材繪畫創作，而歷史題材已演變為畫家表達的一種現實情緒，或一種當下人文精神的歷史意象，而不是對確切史實的如實描繪。

新世紀以來，隨著國家綜合實力的攀升以及民族復興促成的文化自信，書寫中華民族復興大業的視覺史詩成為一種國家行為。先后或正在推進的“國家重大題材美術創作工程”“中華文明歷史題材美術創作工程”“一帶一路國際美術創作工程”“國家主題性美術創作項目”和“慶祝建黨百年大型美術創作工程”等，既體現了這段時期國家出巨資“訂制”歷史畫的市場化操作模式，也在歷史畫創作選題上呈現出描繪中華歷史全景，或表現新中國成立以來重大歷史事件的全覆蓋特征。而在歷史畫創作的藝術追求上也顯現出結合了前兩個時期歷史畫創作特征的綜合性，藝術面貌豐富多彩。但現當代藝術思想的活躍，也對美術家創作歷史畫的價值提出了挑戰。客觀地說，對歷史畫創作認識的混亂，也在很大程度上影響了歷史畫創作的藝術質量。這些創作普遍存在畫幅單純求大，其體量超出作者所能駕馭的范圍；人物群組缺失戲劇性結構，形象刻畫缺乏真切的塑造感，日常化敘事顯現了嚴重的照片化既視感；以及把選題作為主題，造成圖解歷史事件而喪失詩性審美這個歷史畫之魂等現象。這些創作問題的癥結既與美術界長期盛行的重觀念輕技藝的創作心理有關，也來自對圖像時代造型藝術價值疑慮的理論困惑，更來自崇尚微觀敘事、排斥宏大敘事這種偏頗的藝術理念。

如果把歷史畫作為前現代藝術而劃出現當代藝術范疇，這顯然也就否定了這種繪畫創作的當代價值。的確，美術界就有不少學者對當下創作歷史畫的當代性意義提出質疑，認為這是種過時的繪畫。其實，在一些信奉美國當代藝術學說的評論家那里，不止歷史畫已經進入歷史暗箱，就是繪畫本身也已失去了當代意義。在一些藝術理論家那里，總愛把科技進步的階梯替換為藝術進化的階段，似乎照相機的發明就把繪畫的敘事性扔給了照片；仿佛進入數字圖像時代，手工繪畫就失去了當代性價值。這無異于說，進入電聲時代，聲樂就成為前現代藝術；步入智能機器人時代，舞蹈就成為非當代藝術等。其實，藝術的本質從來都是通過人類的各種器官而形成的富有審美性的精神產物，離開了人這個藝術創造的主體，再先進的科技媒介或手段都不能成為藝術本體，更不能把技術媒介的變更作為劃分古典、現代或后現代惟一的代際依據。

歷史畫是繪畫之中注重歷史敘事的一種繪畫。既然是繪畫的敘事，那就不是文學的敘事，不能要求繪畫像文學描述那樣，通過一段文字描寫來述說故事的起承轉合。歷史畫的敘事總是力求尋找某個歷史瞬間，并通過造型藝術形象來暗示這個故事的原委與終結。被喻為決定我黨生死存亡的遵義會議，開了幾個通宵，會議決議是在激烈辯爭中艱難誕生的。而要把這么豐富的事件內容表現在一幅畫面上，幾乎是不可能的。但沈堯伊的《遵義會議》并沒有完全展示會議如何進行激辯的場景，而是通過人物群組的設計，表達了遵義會議決議形成的以毛澤東、周恩來、張聞天等人為新的中央核心，博古、李德等左傾路線的執行者從中心開始被邊緣化的歷史暗示。此作的敘事并不是用時間講述事件的過程，而是以平面視覺中心與視覺邊緣的有效設計來制造畫面的形象隱喻。這一方面表明，繪畫并非不能敘事，而是要體現繪畫性敘事的獨特性；另一方面表明，即使遵義會議留存下了珍貴的影像，那一定也不能替代這幅歷史畫所表達的豐富歷史意蘊。因為，影像即便很珍貴，卻只能是會議某個角度的瞬間記錄。令歷史遺憾的是，有關遵義會議乃至整個紅軍長征，幾乎都沒有留下任何記錄性的影像。僅從這個角度是否也能夠說明，歷史畫的當代價值具有一種超越性呢。

繪畫對于歷史的敘事，從來都是通過造型形象來表達的。或者說，繪畫敘事最基本的元素是繪畫造型的形象性。《遵義會議》這么復雜的歷史細節，均通過一個個人物形象的鮮活塑造而得以直觀呈現。它具體到了那個時期畫中每個人物形象的真實性、人物表情與體態所揭示的他們每個人的個性心理。畫面中人物的形象是真實的，但這種真實是通過藝術家對形象素材的搜集、理解和再創造而表現的“真實”。從這個角度講，每位歷史畫家都是為歷史重建圖像的學者，它要求藝術家既要做歷史的功課，也要做還原歷史的藝術的功課。這里，避免不了每位藝術家主觀情感的流露，避免不了藝術家作為時代代言人而集中體現的那個時代對歷史的認知與解讀。正像20世紀70年代彭彬反映遵義會議的畫作《走向勝利》那樣，把走出遵義會議小樓的毛澤東畫成畫面惟一的主角，無疑體現了時代對虛構歷史圖像的權力決定。此后，劉向平創作的中國畫《遵義會議》把這場爭辯激烈的會議轉移到會場外，形成了對與會者在走廊休憩場景的描寫，甚至把會務、警衛等工作人員都置于這個歷史時空。它體現了新時期那種刻意將重大歷史場景替換為日常化描寫的審美轉變。對這個關乎我們黨生死攸關的歷史事件，每個不同時代的畫家都繪制了不同的歷史景觀，而這些歷史景觀都深刻表明了不同歷史階段對歷史瞬間的重構。藝術的當代性并非單純是媒介或方法的當下性意味，更深刻地指向了當代人對歷史的重新賦值與再度詮釋。

有關中國人民解放軍占領南京總統府、有關1949年10月1日開國大典，歷史都留下了彌足珍貴的鏡頭，影像對歷史瞬間記錄的真實性永遠都非歷史畫所可比擬。但人們對這兩個歷史瞬間的記憶可能更多的還是定格在了董希文的《開國大典》和陳逸飛、魏景山創作的《蔣家王朝的覆滅》上。繪畫藝術的歷史定格超越了歷史鏡頭紀實的感染力，這或許還表明了繪畫造型形象與紀實影像看似相近，但其實是兩個相互獨立的形象系統。當代美術家、批評家常易將這兩者相互混淆，這可能也是削弱歷史畫藝術表現力的重要原因。董希文的《開國大典》將廣場上游行隊伍和天安門城樓上觀禮的中央人民政府首腦設計在一個畫面上，這是現場任何角度都不能拍攝到的畫面。畫家在此不止巧妙地修改了畫面上的視平線，抽掉了一根廊柱，更重要的是通過對毛澤東等形象的塑造，將人們心目中的毛澤東等領袖形象融化于再現寫實之中。也即，這種看似寫實的造型，其實處處都充滿了藝術家自己對形象的理解、想象和完型。所謂寫實并非照相瞬間的某個角度的機械記錄，而是藝術再造的藝術真實。這正是所有那個現場的新聞圖片都不能機械地搬上畫面的緣由。而《蔣家王朝的覆滅》不僅富有寓意地設計了換旗這個虛構的情節，而且將升旗、敬禮的那一組戰士形象塑造得如同雕塑一般堅實，其造型之完美、體量之厚重，也都非紀實攝影所具備。這同樣表明了繪畫造型和照相圖像的形象區別。

再現性無疑是歷史畫的基本敘事屬性，但這并不妨礙它對現代主義藝術語言的汲取。創作于2016年的邵亞川《四渡赤水出奇兵》對于紅軍佯渡赤水進行的浪漫主義的水天一色的火光渲染，和井士劍等《飛渡瀘定橋》對攀緣在13根鐵索上的紅軍戰士強攻瀘定橋的表現性幻化，都攜帶了新時代歷史畫創作的藝術痕跡，它們將象征、表現和超現實等現代主義藝術語言和歷史表現的崇高精神完美地結合在一起，更充分彰顯了魔幻、隱喻、震撼等當代視覺文化特征。盡管再現歷史和表現歷史在呈現形態上有較大的語言區別，但這兩者的共同性都不是對歷史現場某一瞬間的機械記錄，而是體現了藝術家對歷史進行的審美性的重新發掘，是當代人文精神在歷史中的回響，是當代審美創造在歷史中的結晶。法國歷史畫先驅普桑通過古代歷史題材表達了他所處的時代對古典主義的致敬，德國新表現主義代表基弗的個人敘事卻無不流露出那一代人對二戰歷史深痛的反思，他們表現的歷史實際上都是現實思想的反射，而無論古典主義、表現主義其實都反映了現實審美的時代潮流，二者并不存在藝術的進化與否。

今年年初美國大選權力交替之際發生的沖擊國會一案，讓人們隨著沖擊者進入國會，看到了這個國家權力象征的國會大廈，其氣宇軒昂的內部陳設均以歷史畫所構。的確，展陳在紐約MOMA的那些讓藝術評論家津津樂道的過于個人化、娛樂性的當代藝術，都難以承受這座大廈的權力之重，只有歷史畫能夠為這座大廈增添歷史的厚重感和權力的威懾性。歷史畫在此已成為建筑空間鑲嵌國家歷史記憶的窗口，歷史畫的當代性便在于它能夠永久地介入現實時空，而不存在所謂的藝術史的過去式。在中國共產黨建黨百年之際，那些已經成為經典的黨史畫作和人們正不懈創作的歷史畫面都將成為人們歷史記憶的有機構成，甚至這些經典歷史畫早已成為了人們最形象的歷史記憶。