童謠屬于“兒童詩歌”這一文體中基礎而重要的一個組成部分。我國古來對“童謠”一詞有特定的含義，1914年周作人對兒歌的研究還原了其屬“兒童”的地位，肯定其對兒童“藝術”的作用。童謠是兒童歌謳在口頭的文學，與其日常生活經驗有機融為一體，文學接受具有身體在場、實踐性強、傳播力久等靈動的特點。馬筑生老師一文以“童謠味”入題考察童謠之所以為童謠的那些特殊的性質，也就是童謠的“文學性”，他將其闡述為“言、象、意”水乳交融而形成的藝術境界。這一基礎文學原理研究對于當代新童謠創作具有積極的指導價值。

——李利芳

當代新童謠創作，出了不少好作品，但童謠作者水平良莠不齊，也出了一些比較差勁的作品。像主題政治口號化、題材空洞化、構思一般化、語言成人化、幼稚化、口氣生硬教訓化、形象虛無化、表現形式單一化、表現手法陳舊化、“詩”“謠”“歌”“謠”模糊化、作品同質化等這些童謠的“天敵”，都寄生在一些童謠作品之中。一言以蔽之，一些童謠作品缺乏“童謠味”。

童謠既然是歌謠體的詩歌，它就應該表現出一個民族的感情與習尚，因此各有其獨特的風格韻味。或蓬勃，或熱情，或淳樸，或悲憤，或狂放不羈，或纏綿悱惻，表現出強烈的民族氣質與色彩。童謠既是歌謠體詩歌，自有歌謠體詩歌之“味”。西晉陸機(261年-303年)首開“以味論詩”之風，他批評當時的文學創作有五種弊病，第五種為“清宮疏緩，缺少真味”。陸機之后，后繼者蜂起，劉勰、鐘嶸、司空圖等文論家先后提出“趣味說”“滋味說”等理論，從而豐富和發展了“味”論。《辭源》對“味”的解釋有四，第四是“意義”“旨趣”等。詩學中所說的“味”就是指意義、旨趣、情味。詩學中所說的“味”，已經失去了生理學上的意義，變成了評價審美、情感的一種符號。

什么是童謠味呢？概而言之，是指由童謠的“語言”（言）、童謠的“畫面”（象）與童謠的“氣”勢（意）水乳交融在一起而形成的一種藝術境界。

童謠的語言即創作主體所用之“言”，是創作主體用來造“象”表“意”的材料，是一種客觀事物。總的來講，童謠的語言直白、坦率、干脆爽快，直截了當，同時又淺顯、簡明易懂，而且還非常具體，在細節方面表意明確，不籠統，不抽象，此外，還具有較強的對話性、動作性，生動性、形象性，通俗性和音樂性。童謠語言還有一個重要的特點，即口語化和生活化。口語化即口頭語言化，像是我們日常生活中脫口而出的語言，不拘泥于文字、句子的結構。例如，數數童謠《九子棋》：

一二三，三二一，/ 辣子紅得好歡喜。/ 摘它兩把丟桌上，/ 一個一個擺整齊。/ 我和妹妹桌上坐，/ 要下一盤九子棋。/ 辣子桌上擺九個，/ 剩了四個丟盆里。

童謠是古老的文體，其語言具有較多的“原始性”成分。即使是在文明社會中，童謠也很大程度上主要在“沒有多少文化”的“半開化”的孩子中傳播，而且其傳播方式在相當一部分兒童中主要是第一傳播媒介——口頭語言。因此，童謠的語言方式自然要建立在以口頭語言為媒介的“說”“唱”“誦”“聽”的傳播方式基礎上。口頭語言在負載信息的性能上和書面語言不完全相同，它分為日常口語和文學口語。日常口語又稱口頭語，是人們在社會生活中進行口頭交際時所使用的語言，它與書面語相對立而存在，具有生活化的特點。這種生活化的日常口語雖然沒有書面語言準確周密，但卻比書面語通俗、簡短、靈活，富于濃郁的生活氣息。口頭語、書面語兩種語言可以相互影響、相互轉化，形成文學口語。口語化生活化的童謠語言，也是一種充分兒童化的文學口語形式，它以簡明為前提，以生動為根本。其用詞通俗明白，語句結構簡單，還含有富于情態表現力的對話性語氣，所以往往能使作品產生一種將作者和兒童讀者置于一個場景中進行直接對話和交流的特殊效果，從而拉近了作者和兒童讀者的距離。

童謠的接受主體是兒童讀者，一般來說，兒童運用語言的能力較成人低，文學接受能力也相對較弱，尤其年齡較小的兒童的閱讀，還需要借助成人講述的幫助。這就要求童謠作品在相當程度上保留著口頭文學的許多特點。因此當作家為兒童創作童謠之時，會更理性地使用通俗易懂、生動傳神的“童謠文學口語”去進行藝術的表現，這種兒童化口語，也可以稱之為“童謠語言”。

童謠的畫面即創作主體用“言”所造之“象”，也稱“境”，是童謠作品所描繪出來的客觀事物。童謠有很強的民間性與大眾性，它是民間流行的具有歌謠特征的誦唱形式，表現內容十分廣泛，主要是詮釋普通人的生活狀態和思想情感。與抒情詩歌相比較，童謠有一個比較突出的藝術特點，即故事性較強，有一個相應的故事情節。故事情節有三個構成因素：人、環境，以及人在環境中的活動，就是以人物活動為中心的場面，也就是一幅幅生活的畫面——童謠的畫面。

童謠的畫面有“動的畫面”和“靜的畫面”兩種。童謠所呈現出的畫面，絕大多數都是動的畫面（動境）。以貴州民間游戲童謠《洋耳洋耳傳傳》為例：

洋耳洋耳傳傳，/火燒火龍傳傳。/老師公，/請起嘍！/太陽落坡沒得？/落嘍！/豬兒回家沒得？/回嘍！

這首童謠所展現的，就是一幅活脫脫的以兒童活動為中心的舊時鄉村生活畫面，情節性很強。故事情節的三個構成因素都有了：人——一群小孩子和一位老師公，以及未露面的師母；環境——鄉村私塾，生活“道具”；人在環境中的活動——老師公睡著了；（師母）的飯菜準備好了，有“爽拌洋耳”，有“火燒”，還提來了“火籠”；老師公還在睡覺，孩子們叫老師公起來（吃飯）；老師公被孩子們叫醒了，他問孩子們什么時間了，野外放養的豬兒回家了嗎？作品反映出淳樸的民風，有濃郁的民間生活色彩、獨特的地域風格和韻味。童謠的對話很多，且富于抒情性。

許多童謠也寫靜的畫面（靜境）。以物象童謠《天鵝》為例：

美麗天鵝，/雪白羽毛。/彎彎脖子，/像個問號。/望著水面，/似在思考。/風清水靜，/別去打擾。

一只雪白羽毛的天鵝，在柳蔭下，小河里，浮在水面上，靜靜不動地凝視水面，那彎彎的長脖子，在孩子的眼睛里，就像一個大大的問號。這個安靜的自然的畫面，就是童謠的“靜”的畫面。

童謠的“氣”勢是創作主體寄寓于“言”“象”之外的，以其“情意”為中心的藝術境界，它是一種高級的美感，是創作主體在作品中表現出來的一種主觀意識，反映出創作主體的個性審美意識。有人認定，宇宙是因混沌之氣運動生發而成的，因此“氣”也就成了構成天地一切的始基物質。莊子說：“人之生，氣之聚也”(《知北游》)。文天祥有“天地有正氣，雜然賦流形”的詩句。三國時魏文帝曹丕開以氣論詩文之先河，把哲學之氣引入文論，提出“文以氣為主”(《典論·論文》) 的著名論斷。一般認為，詩的本質是“氣”，它決定了詩的存在狀態、時空特征、創作目的、評價標準等。

詩歌總是顯現出一種“氣”勢。 我們所講的詩的“氣”勢，是詩人之“氣”勢，是詩人體內存在的決定了詩人的精神活動的物質性力量。這種詩人之“氣”勢的存在，是具有必然性和可能性的。因此可以說，所謂“氣”勢，其實就是作為創作主體的詩人的才性——詩人的精神狀態在詩歌中的藝術體現。童謠是歌謠體詩歌，自然也藝術地體現著童謠詩人的才性——詩人的精神狀態。詩人之“才”，是他自身的藝術修養，詩人之“性”，是他先天的性格特性和后天的精神氣質的修養，才性是二者的水乳交融。因此，童謠作者創作時的精神狀態的不同，決定著童謠作品的“氣”勢，即文本之“氣”與藝術風格的不同。例如：

民間童謠《嫂嫂回娘家》呈現的是歡愉之“氣”勢：

花喜鵲，/叫喳喳，/叫聲嫂嫂回娘家。/嫂嫂聽聞心歡喜，/轉身回房抱娃娃。/走過瓜地不小心，/踢著瓜藤跌一下。/起來抱起小娃娃，/連走帶跑到娘家。/外婆看看乖娃娃，/原來是個大冬瓜。/嫂嫂慌張去瓜地找，/不見小娃娃，/只見有個大枕頭。/嫂嫂傷心淚流下，/急忙又回家。/原來娃娃還在家，/引得大家笑哈哈。

這首童謠體現了“喜劇”的美學風格，作品以幽默夸張和喜悅的語言，給人一種煥然一新和輕松歡快愉悅的感覺。

游戲童謠《新農家》呈現的是柔和之“氣”勢：

雞毛毽，/踢八踢，/農家新事告訴你。/踢一踢，/爺爺山坡種桃李。/踢二踢，/爸爸水塘育錦鯉。/踢三踢，/媽媽飼養放山雞。/踢四踢，/奶奶手編花草席。/踢五踢，/姐姐機器織毛衣。/踢六踢，/哥哥網店賣城里。/踢七踢，/我背書包上學去。/踢八踢，/笑笑嘻嘻小弟弟，/幼兒園里玩膠泥。

這首作品營造的則是柔和安寧的生活氣氛，以小孩子玩游戲式的口吻，展現出一種優美而富有韻律的美學風格。

科技童謠《新打鐵歌》呈現出陽剛之“氣”勢：

早打鐵，/晚打鐵，/打把剪刀送我姐。/我姐讓我歇，/我不歇，/我要回家去打鐵。/打鐵一，/智能量子計算機。/打鐵二，/載人飛船又發射。/打鐵三，/北斗導航不簡單。/打鐵四，/雜交水稻袁院士。/打鐵五，/海軍配備兩航母。/打鐵六，/ C919飛首秀。/打鐵七，/納米技術創佳績。/打鐵八，/手機購物送到家。/打鐵九，/太空上面走一走。/打鐵十，/質子加速過測試。/打鐵十一年，/平塘看天眼。/高鐵馳四方，/深海能下潛。

《新打鐵歌》采用傳統“打鐵調”形式，寫中國科學技術的突飛猛進，展現出崇高的美學風格。

生活童謠（苦歌）《舅舅舅母不一樣》呈現的是傷感之“氣”勢：

馬屁包蛋蛋啊白生生，/爹媽走了舅舅養外甥。/剛剛到舅舅家還沒坐，/舅母給外甥女繡花針。/藍綿線線啊紅花花衣，/外甥女繡花啊早早起。/舅舅給外甥女紫薯吃，/舅母叫外甥女打鵝食。/舅舅熬湯給外甥女喝，/舅母叫外甥女去刷鍋。/舅舅給外甥女小糖糕，/舅母叫外甥女把水挑。/舅舅給外甥女葵花籽，/舅母叫外甥女洗褲子。/舅舅啊搖頭嘆一口氣，/舅母啊臟水潑了一地。

這首作品通過書寫舅舅、舅母日常生活中行為舉止的差異，表現出一種悲劇的美學風格。

童謠的語言（言），童謠的畫面（象），童謠的“氣”勢（意）只是童謠的一種初級美感，童謠創作主體寄寓于童謠“言”“象”“意”之外的以其“情意”為中心的藝術境界（味），才是一種高級的美感。童謠味不是童謠語言（言）、童謠畫面（象）與童謠“氣”勢（意）的簡單相加，而是三者的水乳交融。例如物象童謠《老鼠》：

老鼠老鼠，/墻腳刨土。/得錢一罐，/老數老數。

再如童話故事童謠《白鵝指揮家》：

小河水，/嘩啦啦，/白鵝要做指揮家。//“合唱隊，/排隊吧，/公雞母雞別跳啦”//母鴨唱：/“嘎嘎嘎”，/公鴨唱著“哈哈哈”。//公雞唱：/“喔喔喔”，/母雞唱著“咯咯咯”。//斑鳩唱，/“咕咕咕”，/八哥“呼嚕”學小豬。//花喜鵲，/唱“喳喳”，/烏鴉唱著“哇哇哇”。//大白鵝，/生氣了，/板著臉兒訓大家：//“你唱你，/他唱他，/各唱各的要唱砸！”

由于童謠“言”“象”“意”的水乳交融，使兩個作品的蘊藉已經超出了文字的辭典意義，形成了新的境界——“味”。兩個作品的“味”非常濃厚，但拆分來看，雖有“言”有“象”有“意”，然而“言”“象”“意”外之“味”何在？因此，作品便寡淡無“味”了。