根據《三國演義》繪制的連環畫早在清光緒年間便問世了。光緒九年（1883），當時的繪畫名家吳友如繪制了《三國志演義全圖》（上海筑野書屋出版），這是他主筆《點石齋畫報》之前的畫作。16年后的1899年，連環畫名家朱芝軒也創作了《三國志演義全圖》（上海文益書局出版）。到了民國時期，連環畫名家劉伯良、朱潤齋、周云舫、陳丹旭等都創作過《三國演義》連環畫。

清光緒年間的連環畫，是“回回圖”的形式，也就是把《三國演義》的每一回畫成一圖，正畫之前有書中人物的繡像，吳友如、朱芝軒繪制的《三國志演義全圖》均為這種形式的作品，它們符合連環畫“以連續的圖畫敘述故事或事件的發展”的定義。吳友如所繪《三國志演義全圖》為豎式畫面，每幅圖的上方均寫有回次目錄，畫面內容選取的是這一回中最精彩之處。比如“破關兵三英戰呂布”一幅，畫的是劉備、關羽揮劍舞刀往前沖，張飛的長矛已刺向了呂布；“曹操煮酒論英雄”一幅，畫面左側的亭子里，曹操與劉備正在飲酒，右上角陰云密布，一道閃電劃破長空，右下角已然出現關羽的身影。

與吳友如硬朗飄逸的線條相比，朱芝軒所繪《三國志演義全圖》則精細得多。雖然這部作品也是回回圖、豎式畫面，但繪者很注意細節的表現。比如“孫權降魏受九錫”一幅，不但人物傳神，而且旌旗上的圖案線條細膩，就連皇帝的龍輦都刻畫得十分逼真。再如“甘寧百騎劫魏營”一幅，山上松樹錯落有致，樹葉間清晰通透，奔馳的戰馬勾畫精致，馬上戰將活靈活現。回回圖，豎式畫面，每幅圖只有標題沒有其他文字，這是清末連環畫的特點。

到了民國時期，連環畫在形式上有了較大變化，開本與如今的40開本類似，還出現了腳本文字（每段文字有標題），陳丹旭繪制的全套24冊《連環圖畫三國志》（上海世界書局1925年出版）便是這樣的版本。此時的畫面已變成了橫式，更容易展現人物景色。比如“設宴江亭”一幅，近景是臨江亭，中景是一條江汊，遠景是山巒。畫家借用西方畫法，以近景的樹枝作對比，使整幅畫非常有縱深感。再如“置備甲仗”一幅，劉、關、張神態各異，遠處眾人只要露臉的全都刻畫得很清楚，真實感很強，而左邊勾勒到天際，又富有景深，這是豎式畫幅無法做到的。文字腳本位于畫面上方，民國早期的連環畫皆如此。值得一提的是，這部作品為“連環圖畫”一詞的應用開了先河，其后的連環畫都沿用了這一叫法，新中國成立后才統一稱為連環畫。

上世紀30年代，劉伯良創作了全套24冊的《全部三國志》（上海惜陰書局出版），這時腳本文字已經移到畫面下方。與當時許多連環畫一樣，這部作品里的人物具有戲曲臉譜化特征。書中對打斗場面的刻畫比較有趣，如“交馬三五合 黃忠擒小將”一幅，老將黃忠的戰馬背對畫面，他在馬上大回身把敵將夏侯尚單手抓起，夏侯尚的戰馬只有后蹄和尾巴留在畫面中，再配上風線，動感十足。而“曹洪親指揮 大戰定軍山”一幅中，黃忠被五員敵將圍困在山坳，激戰正酣。國畫的散點透視法使在山上指揮的曹洪顯得很大，他身邊只有兩面戰旗，代表了隨從部隊；前來救援黃忠的趙云挺槍殺敵，畫面上卻一個敵兵也沒有，地上成片的血跡代表了被殺的敵兵。人物戲曲臉譜化、散點透視、每個人物旁邊都標上名字，這正是民國時期連環畫的特點，直到新中國成立后，這種畫面形式才逐漸消失。