水鄉(xiāng)（布面油畫） 林曉明 作

去年路過浙東，順道去紹興拜訪當?shù)禺嫾伊謺悦鳌＝B興，這座魯迅口中的S城，早已是聞名遐邇的文化符號。照例先尋訪了魯迅先生故居，便前往約定的八字橋匯合。一到八字橋，古紹興的魅力撲面而來。八字橋是宋代遺留至今的立交橋，映著一帶正宗的江南水鄉(xiāng)，宛如一方小小盆景。斑駁的石頭建筑散發(fā)著歲月古韻，輻射至四近灰瓦院落的白墻、綠樹及烏篷船身下平如鏡的水面。我知道畫家近年來傾心抽象畫，并且強調(diào)現(xiàn)場創(chuàng)作以直擊心物互動的創(chuàng)造，寫生對象大體上也不出紹興及其周邊。藝術(shù)家鐘情一地，本不足為奇，但背后總有特殊的趣味。因此，我雖然早已有畫冊，但這種實地體驗似乎更有裨益。

來到水邊的工作室坐定，一談起紹興，林曉明的生活世界就完全敞開來。他說，紹興這個地方好，好就好在山和水到了這里便熨帖了。山不再有奔騰的走勢，水也不再有起伏的波瀾。紹興的水，流到這個河床里非常平靜。哪怕雨水頻發(fā)時，也不會漫堤，只平平靜靜。它把周圍的建筑、樹木、天空映進去，就成了景。色彩也是協(xié)調(diào)的，剛剛好。瓦是灰的，墻顯白，樹很綠，所以紹興人要戴烏氈帽。如果遠遠地一個人走過來，烏（即黑色）才能當即在很鮮艷的白墻綠樹中顯現(xiàn)出來。

這種臨場感的和諧使畫家不再固執(zhí)于數(shù)十年的具象繪畫訓練。事物的在場，當然包含了比一套固定技法或繪畫體系要多得多的意義。因此，現(xiàn)場創(chuàng)作仿佛一場嚴肅的儀式，旨在把已經(jīng)失去聯(lián)系的世界重新請回到畫布上。真正能夠呈現(xiàn)在畫布上的不過是這個世界的顯像，但通過抽象，顯像就表達為一系列感官知覺的鏈接與游戲，也就是富有自發(fā)性的色彩。畫家將這種追求稱之為創(chuàng)造過程中主觀和客觀的互動。色彩也好，形體也罷，無不是取之于外、判攝于內(nèi)的創(chuàng)作過程，最終呈現(xiàn)為有意味的筆觸，或用畫家自己的話來說，“印象派作品的外光閃爍感”。當然，從這個意義上說，追求筆觸的“來處”——無論這種來處是否是主客交融的產(chǎn)物——不妨仍然視為對創(chuàng)作對象的一種“摹寫”，但是，抽象意識的自覺則恰好剔除了這種“摹寫”的客觀意味。換言之，印象派執(zhí)著于外部客觀性或者說光影之“真”的追求，完全被畫家關(guān)于抽象繪畫的自我理解所取代。實際上，這種理解可以非常傳統(tǒng)地形諸于傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)外關(guān)系，從而與西方抽象畫傳統(tǒng)的自我理解判然有別。

近年來，這種包含革新意圖的原則追求促使畫家利用早年的水墨功夫，又進行抽象彩墨的實驗。就中國畫而言，色彩可能是某種歧途。線描本身也是抽象，它只服從于自身的語法。盡管在寫生中，按照素描原則，形似往往置于神似之前，但形似無論如何也只是一個次要目的。而在水墨傳統(tǒng)中，更不需要色彩去佐證精神的豐富性，后者注定使具象的色彩黯然失色。中國畫的根本之處也許在于，絕不試圖將“客體”視為符號，或者說，體驗為“符號”，因為這樣一來，被傳達的東西與傳達之間，就存在著依據(jù)某個固定意圖對顯像進行操作的中介、手段或方式。同樣，這個觀點還會導向一種色彩實證主義：色彩必須被設(shè)想為真正的真實，它隸屬于顯像的本質(zhì)，是繪畫真正要追求的東西。如果我們堅持把這個觀點視為印象派科學主義式自我理解（即以色彩追求客觀真實的意圖）的一個面相，那么可以說，畫家恰恰將印象派的遺產(chǎn)，匯入了中國文人畫的抒情主義傳統(tǒng)之中，追求的是心物無礙的“自然”境界。

從這個意義上說，正是追求創(chuàng)作原則而不是簡單的畫面風格，中國畫的偉大之處才得以與抽象畫和諧共處。與西方抽象畫傳統(tǒng)基于自動主義的心理主義不同，中國畫強調(diào)“自然”。但自然又總是處于“目有所及，故所見不周”的境地。在長期實踐中，畫家意識到具象僅僅是一種方法，一種規(guī)定：它喚起觀者尊重日常界限的符號體驗，使他們傾注情感。但日常照面之物，早已浸潤于情感之流。蘇東坡早已專門談及兩者的分歧：“人禽宮室器用皆有常形……至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。”換言之，自然也許隱匿在“具象”（常形）之后，但它一定呈現(xiàn)為“抽象”本身（常理）。這里面并沒有特殊的解放步驟，而是感官的匯通喚起了實踐技術(shù)的表達，并要求這種表達能夠擊穿心物的阻礙。因此，林曉明邁出抽象彩墨這一步，比當初轉(zhuǎn)向抽象油畫更具刺激性。這種色彩于抽象之中的自立，不屬于心血來潮的創(chuàng)造，而是漫長繪畫實踐的自我突破。

不過，就對傳統(tǒng)國畫的革新而言，抽象也許是雙刃劍。一方面，畫家能夠以現(xiàn)代眼光去打量一個古老的世界，傳統(tǒng)載體變形、消失，吐露出其核心秘密：心物相通的形式游戲。同時，抽象作為藝術(shù)作品的意義生產(chǎn)機制，又徹底抹殺了其日常性，使任何題材皆轉(zhuǎn)化為了具有異質(zhì)感的事物，轉(zhuǎn)化為了異域。另一方面，這種對日常經(jīng)驗的徹底消解，難免為形式的拜物教張目：在藝術(shù)市場上，它不可避免地閃耀著商品的純粹性。這種可技術(shù)復制的魔法，在精美印刷的畫冊上體現(xiàn)得最為純粹。也許，對于藝術(shù)創(chuàng)新與文化語境的延續(xù)而言，沖突是難免的，甚至是悖論的。

林曉明完全明白這一點，他也試圖在藝術(shù)的普遍性與具體的經(jīng)驗語境之間設(shè)置緩沖區(qū)。因此，出版畫冊時，他會一反慣常做法，為抽象畫挑選古詩或配上文字。這種合作事實上是為了阻止筆墨形式淪為純粹游戲的文化情懷。換言之，這些古代詩句，這些傳統(tǒng)文化語義的載體試圖成為最后一道防線。實際上，誰也不會否認，觀眾幾乎無望能夠在詩句的語義和畫中之義之間建立起任何可靠的聯(lián)系。倒不如說，正是抽象畫的形式自指，使得觀者的強行賦義獲得了無限的可能。文字的參與除了想要借助傳統(tǒng)形式來盡可能地打開鑒賞空間，還煞費心思地想要借助古老語義的革新，將紹興當下的經(jīng)驗與藝術(shù)表達的獨立性調(diào)和起來。

當然，畫家也許并不想捍衛(wèi)這種終將逝去的經(jīng)驗，畢竟，這種經(jīng)驗過于個人化，也過于地方性和時代性，其普遍性很難想象，正如沒有人知道城市中的風景會不會終有凋零的一日。悖論的是，對這種經(jīng)驗的提煉又不可避免地表現(xiàn)為一種源自經(jīng)驗本身的誘惑。但毫無疑問，畫作的光彩恰恰來自這些數(shù)不清的沖突所激發(fā)的情感。