就在上周，一幅文藝復興繪畫巨匠桑德羅·波提切利的肖像畫《手持圓形圣像的年輕男子》在紐約蘇富比拍賣以9218.4萬美元（約合人民幣5.95億元）的價格落槌。不僅刷新了藝術家的個人拍賣成交紀錄，還讓這幅肖像成為繼幾年前達·芬奇《救世主》之后西洋古典藝術的第二高價。能在新冠疫情肆虐的現狀下拍出如此好的成績，也凸顯了古代大師畫作真跡在藝術史長河沉淀篩選之后的硬實力。

不過，和家喻戶曉的曠世奇才達·芬奇相比，他的同門師兄弟波提切利的盛名顯然不及，更多是被業內人所熟知。對于大多數“吃瓜群眾”而言，近6億元人民幣買一張尺幅不大的文藝復興肖像，畫中清秀俊朗的男子也顯然沒有以近似姿態示人的《蒙娜麗莎》更為鮮活神秘，這筆天價交易究竟是“泡沫”還是“撿漏”呢？

人文主義思潮催生肖像畫

凡提起波提切利，收藏于佛羅倫薩烏菲茲美術館的兩幅鎮館之寶《春》和《維納斯誕生》肯定是最先從腦海中浮現的畫面。但事實上，這兩幅尺寸巨大、取材于古代神話且帶有寓言性質的非宗教題材名作在當時并非主流，而是創新。

在波提切利活躍的15世紀下半葉至16世紀初期，佛羅倫薩藝術市場訂單最多的是祭壇畫和肖像畫。而相比起放置在教堂家族禮拜堂中莊嚴肅穆的圣像祭壇畫，富有的達官貴族大多會委托當地知名的畫家為其繪制私人肖像，哪怕是波提切利、佩魯吉諾、拉斐爾等這些為教皇效命的大腕兒也都接“私活兒”。在照相技術遠未誕生的時代，肖像畫是唯一能夠讓畫中人“傳之久遠”的。尤其到了文藝復興時期，人文主義思潮興起，開始弱化神性而提倡人的價值，能夠凸顯自我且較為私密的肖像畫成為上流社會貴族們所青睞的彰顯個人財富與地位的奢侈品。

無論是以佛蘭德斯畫派為首的北方文藝復興，還是以佛羅倫薩為核心的意大利文藝復興，肖像畫這一在西方美術史中盛行近500年，直至攝影技術誕生后才日漸衰敗的畫種，在這一歷史時期迎來如春雨過后的萌芽。約完成于1480年的《手持圓形圣像的年輕男子》便是當時社會風氣之下的產物。

四分之三側臉的變革

《手持圓形圣像的年輕男子》畫中人是誰？至今仍無法確定。雖然手持圣像的清秀男子無論從發型到衣著均代表著當時佛羅倫薩男性權貴階級的流行趨勢，但此作的價值實際上和時尚無關，其重要性在于構圖和風格。

首先需要提及的是，波提切利將《手持圓形圣像的年輕男子》畫中這位年輕帥哥以四分之三側臉半身坐像的姿勢及構圖示人。看慣了《蒙娜麗莎》姿勢的或許覺得這個構圖并不新奇，但需要提及的是，前作要比“麗莎姐”的創作時間早近30年，且這種肖像構圖方式既不是波提切利和達·芬奇師兄弟二人首創，也不屬于文藝復興時期意大利及佛羅倫薩的傳統。

在波提切利之前，佛羅倫薩最流行的肖像畫風格是輪廓清晰的全側臉式，這種構圖方式源于對古羅馬錢幣上浮雕的追溯，顯然符合文藝復興思潮的溯古情懷。而其中頗具代表性的名作包括皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵夫婦雙聯畫》和波拉伊奧洛《年輕女子肖像》。前者是如今佛羅倫薩烏菲茲美術館中所有導游講解的“必備節目”，后者則安靜地出現在米蘭波爾迪·佩佐利博物館的官方Logo上，享受鎮館之寶級的“門面”待遇。這兩幅文藝復興最負盛名的肖像畫均屬于15世紀意大利全側臉肖像的經典范本。而波提切利《手持圓形圣像的年輕男子》的四分之三側臉是從何處“偷師”的呢？答案是北方文藝復興的佛蘭德斯畫派。

在波提切利出生前4年（1441年），佛蘭德斯畫派“初代”大咖、被譽為“油畫之父”的揚·凡·艾克去世。他生前創作的人物肖像畫就已經開始采用四分之三側臉半身胸像的姿態，但畫面背景多以純色暗色調來襯托主人公。相比較全側面和正面人物肖像的二維平面化，四分之三側臉角度最大優勢在于能夠通過面部陰影的渲染將主人公以三維立體的角度呈現。待到“二代”大師漢斯·梅姆林活躍于歐洲大陸之時，他在繼承了前輩四分之三側臉半身像的基礎上，還將佛蘭德斯的肖像畫傳統發展為將模特置于窗邊或涼廊邊、以秀麗的自然風光取代純色暗背景，成為最先嘗試此構圖布局的藝術家之一。這種構圖既強化了畫面的透視縱深，也凸顯了文藝復興時期開始關注自然世界的人文主義思潮。

由于托馬索·波塔里尼曾于1450至1464年間在佛蘭德斯地區的布魯日出任佛羅倫薩美第奇家族的銀行代理，他有機會接觸到梅姆林并委托他為其繪制肖像及祭壇畫，后者的作品也得以流通到意大利境內，對波提切利及拉斐爾的恩師佩魯吉諾等人的肖像畫風格產生了巨大影響。以風景為背景的四分之三側臉半身像就此成為意大利肖像畫的新趨勢。

橫向對比幾幅約在同時期完成的肖像，便能清楚地看到北方文藝復興和意大利文藝復興風格的交融。剛剛提到的波拉伊奧洛《年輕女子肖像》完成于1470-1472年，全側臉加純天藍色背景的搭配代表它是一幅純粹的意大利宮廷風格肖像，畫作代表著15世紀佛羅倫薩優雅的象征。盡管波提切利曾在比他年長兩歲的波拉伊奧洛工坊中做學徒的傳聞如今仍未被證實，但后者對其藝術發展有著重要影響卻是不爭的事實。比如，《年輕女子肖像》中天藍的純色背景便在約十年后完成的《手持圓形圣像的年輕男子》中被沿用。但從構圖而言，波提切利已經跳出了意大利傳統，吸納了佛蘭德斯肖像畫的構圖特征。

6億畫作的藝術價值

在《手持圓形圣像的年輕男子》落槌之后，幾乎所有新聞報道均聚焦于畫作的天價、流傳有序的經歷和波提切利真跡在市場上的稀缺性。誠然，成交額是博眼球的亮點，故事性有助于拍賣價格的背景支持，畫家真跡大都收藏于全球頂級博物館和美術館鮮有市面流通也是事實——畢竟他在晚年信奉神父薩伏納洛拉的“禁欲主義”后主動燒毀了大量作品，但支撐這幅肖像破藝術家拍賣紀錄的最重要因素仍在于畫作本身在特定歷史時期中脫穎而出的藝術價值。

要說與《手持圓形圣像的年輕男子》相比最具參照價值的畫作，當屬漢斯·梅姆林于幾乎同年完成的《手持羅馬錢幣的男子肖像》。這幅具有典型佛蘭德斯肖像特征的作品描繪了以唯美自然風光為背景的一位四分之三側臉紳士胸像，從構圖而言可以說是波提切利《手持圓形圣像的年輕男子》的“鏡像版”。值得一提的是，這位身份未知的男子手持一枚雕有羅馬皇帝尼祿頭像的古幣，意指其對人文主義的關注，這一細節也與波提切利手持圣像的帥哥異曲同工。

二者最顯著的區別當然在于對背景的詮釋，沒有風景襯托的后者在透視技法的運用上絲毫不遜于前者，其原因在于波提切利為畫作底部加入了一個邊沿，并將手持圣像的右手中指架在上方，讓觀者有畫中人的手已經從邊沿探出的錯覺。這一名為“錯視畫”的技法旨在將被描繪的物體利用三維空間打造視覺觀感的錯覺，并被廣泛運用在靜物畫及肖像畫中。

由此可見，波提切利此幅價值近6億元人民幣的肖像畫實則展現出這位文藝復興時期佛羅倫薩大師面對“舶來品”影響后的嘗試。作品既包含傳統意大利宮廷肖像的純色背景，也“偷師”了北方佛蘭德斯畫派的四分之三側臉半身像構圖，還不露聲色地加入了略帶“炫技”色彩的錯視技法，畫作無疑是意大利文藝復興和北方文藝復興肖像畫風格交融的重要案例。甚至在幾年之后，他的同門師弟達·芬奇未完成的《音樂家肖像》仍舊在使用純黑色背景，手持樂譜的部分也沒有錯視法的痕跡。這個例子再次證明《手持圓形圣像的年輕男子》在當時的佛羅倫薩可謂是一幅具有里程碑性質的創新之作。其畫中元素雖非獨創，但確實將西方文藝復興時期兩種最具辨識度的肖像畫風格實現了無縫融合。

盡管生前曾是佛羅倫薩最負盛名的畫家之一，但波提切利的藝術卻在其去世后因“文藝復興盛期三杰”響徹歐洲的名望而被迅速埋沒。相比較達·芬奇和拉斐爾人像畫中和諧優雅的美感，波提切利筆下的人物則相對纖瘦清秀。在西方美術史的長河中，尤其是從英法兩國各自創立學院派之后，藝術界的主流審美便被拉斐爾所壟斷。直至19世紀中葉英國“拉斐爾前派”的誕生才開始出現挑戰和質疑之聲，他們反對英國皇家美術學院所倡導的拉斐爾美學體系，試圖將創作風格追溯至拉斐爾之前的意大利藝術，也就是波提切利的時代。其畫作便在這種機緣巧合下得以再度出現在人們視野中，并最終在20世紀實現了涅槃重生。

事實上，盡管當今市面上拉斐爾和波提切利同樣是物以稀為貴的“頂流”，但波提切利的作品存世量要遠遠少于英年早逝的“文藝復興三杰”中的老幺。因此出現一幅私人收藏能夠在市面上流通的真跡實屬“可遇而不可求”，更何況是一件能夠完美反映北方文藝復興和意大利文藝復興兩種風格交融，建立在本國藝術傳統基礎上實現創新的精品。近6億元的天價在不久后的未來，或許會被視為是一個“撿漏”之舉，而不可能是一個看似很美的“泡沫”。