法國作家大仲馬創作的小說《基督山伯爵》講述了一個關于背叛、誣陷和復仇的故事。這部關于信仰、愛情和救贖的小說，更是一部關于人如何獲得解脫，走向自由和希望彼岸的文學作品，其闡釋的可能性取決于闡釋者的解讀和立場。

在18世紀末法國大革命和19世紀初拿破侖戰爭之后歐洲文明危機的時代語境中成長起來的大仲馬，其藝術思想有著顯而易見的神學宗教倫理的底色。1870年大仲馬去世，同年尼采發表了講演《蘇格拉底和悲劇》，傳統的基督教道德和現代理性遭到批判，10年后，尼采在其創作的《查拉圖斯特拉如是說》中又喊出了“上帝死了！”而《基督山伯爵》的故事就發生在歐洲宗教信仰體系崩潰的前夕。這一特殊情境和今天全球化時代的世界圖景不無相似之處。和原小說一樣，國家大劇院新近上演的話劇《基督山伯爵》思考的也是人性的危機以及可能的解決之道。

話劇《基督山伯爵》的最后一場提出一個問題：“如果單純善良、毫無防人之心的埃德蒙·鄧蒂斯沒有神話般地變成有錢有勢的基督山伯爵，他將如何討回公平，如何堅持正義？”這一“石破天驚”的詰問令基督山伯爵歷盡艱辛、大獲全勝帶來的復仇快感瞬間熄滅。

如果說導演王曉鷹為人物設置的這一“復仇詰問”，與文學劇本中鄧蒂斯認為“復仇沒有意義……在命運的面前，人的一切行為都顯得非常可笑”的感悟只是略有不同，那么話劇演出的最后一個場面，“破墻的意象”則較原劇本“永恒的時光之海吞沒一切”的結尾更具沖擊力：劇末，伴隨著舞臺后方整堵墻體的驟然裂開，法利亞神父挖通監獄地道的那一刻以最為強烈而令人震撼的“破墻意象”呈現在觀眾面前，與此同時，導演把最難以回答的也或許根本沒有答案的問題拋向了觀眾。

《基督山伯爵》的“終極詰問”和“破墻意象”帶來的直接效果是，戲劇在結束舞臺敘事的同時開啟了它的現實敘事。“陰謀和陷害”“復仇與寬恕”“等待與希望”的普遍體驗像迅速生長的藤蔓一樣，從舞臺蔓生到現實，從19世紀蔓生到當代，并有力地纏繞進當代觀眾的思想深處。那震耳欲聾的海浪聲、伊夫堡監獄的陰森和恐怖、越獄者流血的雙手、求生者絕望的眼神，以及密謀者用蘸血的筆尖寫下的令人不寒而栗的匿名信……所有這一切令人不安和恐懼的意象涌動并浮現于觀眾腦海，撞擊著他們的心靈，達到了舞臺作者所希望的“以深入開掘、強力引申的思想力量，直指現實生活”（王曉鷹）的效果，與“讓經典重新煥發出新生力量”（喻榮軍）的審美效應。《基督山伯爵》的戲劇敘事也成功地完成了最具挑戰性的舞臺轉換，繼話劇《簡·愛》之后，再一次創造了經典文學與當代觀眾有效對話的又一范例。

作為歐洲戲劇傳統的“復仇劇”，通常充斥著政治謀殺、陰謀陷害以及殘酷刑罰，此外，劇中往往還會出現對政治事件和社會時事的指涉，因此復仇劇也被認為是應對意識形態“壓力”的一種戲劇類型。《基督山伯爵》之所以能超越一般復仇劇的主要原因在于，它揭示了導致鄧蒂斯命運悲劇的其實不是政治本身，而是人性之惡。

一個人有可能在完全不知情的情況下成為陰暗人性和權力媾和的犧牲品。出于嫉妒的一封匿名信，讓鄧蒂斯被迫接受調查并因此家破人亡。費爾南和鄧格拉斯出于“嫉妒”出賣朋友，前者為了垂涎已久的愛情，后者為了早已覬覦的地位。“嫉妒”和“私欲”是存在于一切信仰和社會體系中，較之一切社會體制和文化結構更為古老且難以根治的人類精神世界的“痼疾”，而這也是寫于19世紀的這部小說永恒的“戲劇情境”。

《基督山伯爵》把極為有限的演出時間聚焦在一個核心問題上，即在信仰和法律的“真空地帶”，人如何獲得救贖。由此，該劇從古老的復仇劇的“傳奇”范式轉向了一種現代性的思想追問。“自由和公正”在不對稱的權力結構中如何得到伸張？這是一個難以回答的問題。如果沒有金錢和財富所賦予的特權，鄧蒂斯如何復仇？同樣，如果沒有地位和特權，誣陷者和陷害者又如何能夠加害于人？又有誰來懲罰這永恒而古老的“原罪”？

從小說到戲劇的轉型中，《基督山伯爵》充分遵循戲劇的美學特性，成功地完成了對于文本的闡釋與重構。劇中由兩個演員分別飾演“青年鄧蒂斯”“囚犯鄧蒂斯”“基督山伯爵”三個角色，這是編劇的靈思妙悟。“青年鄧蒂斯”和“基督山伯爵”分別出現在“囚犯鄧蒂斯”的回憶和幻想中，構建了一種更為復雜的敘事層級，以及更富哲理的戲劇化表達結構。鄧蒂斯的“蛻變”所呈現的“時間性”在戲劇中轉換成身體在場的“空間性”，敘事所需要的時間被注入直觀的“兩個自我”的對話空間中，直觀地呈現了更加復雜而本質的精神世界，更有效地開掘出了基督山伯爵的內心沖突。出現在同一場景中的兩個鄧蒂斯時而進行心靈對話，時而達成共同愿望，時而有良知的拷問和爭論。“兩個鄧蒂斯”以符合戲劇特性的敘事結構解決了時空轉換的難題，化解了過去和現在、真實和幻想在不同層面的敘事難度，賦予了不同情境中人物思想沖突的張力，更強化了人性自身的復雜程度。《基督山伯爵》為經典小說轉換為舞臺文本提供了成功的經驗和方法，是對當代中國話劇的重要貢獻。

此外，本劇的空間創構也為經典闡釋賦予了足夠的想象動能。對空間的理解是關乎戲劇美學的根本問題，也是編導藝術創作最重要的問題。高明的空間設計能夠作為形式本身參與戲劇的敘事和意蘊的表達。該劇的“三度空間”巧妙地照應了“三個世界”：海上、塵世和監獄。舞臺空間選擇了可以自動升降、自由變換角度，可封閉和開放的“框式內臺”作為伊夫堡監獄的主體空間，其余的演出場景則在“框式內臺”之外展現。裹挾一切的摧枯拉朽的海洋的在場，是宇宙絕對力量的“現身”，作為一種永恒、神秘、自由的象征力量存在，構成了基督山伯爵的另一種心靈意象，也呈現出一個垂直向度的終極追問：如果生命僅僅是一個“瞬間”，人應該如何選擇自己的存在方式？

對法利亞神父而言，挖掘地道的根本意義不在于復仇，而在于通向善惡彼岸，通向自由和希望的解脫之路，而最高的智慧就是“等待和希望”。法利亞神父說：“烏云不該擋住你的眼睛，使你看不見星星，星星在閃閃發光，像自由一樣。”復仇者的眼中唯有仇恨，他看不到星星。如何守護好自己的心靈和良知？在遠離宗教的救贖思想之后，“自由思想者”作為歐洲文明的新現象，成為了“現代觀念”的擔綱者。對人類理性的反思始終伴隨人類文明的進步，而今面對這一災難仍舊在發生的世界，《基督山伯爵》的舞臺上振聾發聵、漫卷而來的海濤聲，提醒著自認為可以與上帝匹敵的人類，應當時時警覺并保持著對人類自身的反思。