20世紀90年代以來，少數民族文學中一個突出的現象值得關注，即對地方性知識、邊緣文化、弱勢族群關注的作品越來越多，這些作品在對巫術、神話、宗教等的充分展示中表現了對“他者”的關注和認同。更重要的是，在創作過程中，作家往往運用人類學的思想和手段，從書齋走向田野，一定程度上充當了人類學家的角色，而且最終的作品也呈現為具有民族志性質的文化文本。目前，批評家將這類作品稱作“人類學寫作”或“民族志寫作”。

“民族志寫作”的產生是一個歷史的過程。老一輩人類學家林耀華的名著《金翼》就是一部小說體式的民族志作品，而且人類學家、民族學家群體一直以來都不吝惜自己“作家筆墨”，如潘光旦的《鐵螺山房詩草》、費孝通的《孔林片思》、莊孔韶的《自我與臨摹———客居詩選》等。近些年來，莊孔韶、蕭兵、潘年英等人類學家還對文學性質的寫作進行了理論總結，提出“不浪費的人類學”等觀念，對專業作家的寫作不無啟發。

人類學領域中的文學寫作早已被證明是合理的存在，無論是格爾茲的“作為作者的人類學家”還是盛極一時的民族志詩學，都關涉其中。尤其是在20世紀60年代人類學的“表述危機”和“寫文化”的大討論中，人類學的“文學轉向”甚至被稱為一場范式革命。在文學領域，民族志寫作實踐是走在觀念的前面的，雖然致力于文學人類學研究的學者也曾提出過文學的“人類學轉向”，但對文學民族志這一類作品的 研究還缺乏系統性和學理性。20世紀90年代，“詞典體”的小說、魔幻現實主義、“文史雜糅”的風格等都不乏用來呈現文學民族志。進入本世紀，文學民族志在“非虛構”思潮的影響下，還誕生了阿來的《瞻對》、潘年英的“人類學筆記”、Y. C. 鐵穆爾的《星光下的烏拉金》等大批非虛構作品。

因此，是時候將目光投向文學民族志了，對其功能和價值的分析也有必要放在民族文學的整體視野中考察。文學民族志最顯在的價值就是對所謂“地方性知識”的記錄，換句話說就是文學的認知價值。同時，我們也應該認識到“地方性知識”是一個關系論話語，它沒有一個確定的邊界，即便體現民族性最集中的神話、儀式、民族風情、文化象征等也是在更大的參照系下才愈加體現其意義。而且，優秀的文學民族志都不是對“地方性知識”做簡單的記錄，經過文學的審美轉化后遠超越作為事實的價值。彭兆榮在《再尋“金枝”———文學人類學精神考古》一文中認為兩個“F”：事實/虛構是可以在文學人類學中相互轉化的，這種可交換性體現在自然與文化、歷史與故事、進程與話語三個方面。文學民族志亦然，在事實與虛構、根基論與工具論之間，文學民族志就衍生出若干的功能。

在諸多的功能中，文學民族志的文化記憶和闡釋的功能是最突出的。文化記憶與文化闡釋是具有不同矢量的兩個方面：一個是指向過去的主體行為，一個是基于當下的賦值行為，兩者并不孤立，文學的文化闡釋預設了文化記憶功能的合理性，文化記憶也立足于當下的時間基點。另外，文學民族志功能的顯現離不開文學之外的主體，如學者、媒體、旅游等，甚至可以說，文學民族志并不是自足的，而是一種主體間性的產物。

文學民族志大量出現在當代少數民族文學領域，文化記憶是文學民族志稟賦的基本功能。我們知道，書面的民族文學形成較晚，直到20世紀50年代以后，“少數民族文學”才得以命名并躋身于中國文學的整個版圖中。即便如此，當時依然有大量的少數民族沒有自己的書面文學或以漢語作為寫作語言。在這個意義上，書面的民族文學對少數民族來說就涉及到記憶媒介的改變和民族文化的存續、傳承。一定程度上說，90年代以來廣泛出現的文學民族志就是少數民族文學發展到特定階段的集體征候。文化記憶與個體記憶不同，莫里斯·哈布瓦赫提出的“集體記憶”就已經設定了記憶離不開社會框架，記憶的形成離不開社會化和交往。20世紀70年代，揚·阿斯曼、阿萊達·阿斯曼夫婦正式提出“文化記憶”，并在個體記憶與文化記憶之間引入了交往記憶，認為交往所能維系的集體記憶最多只有 80到100年，這時候就需要文化記憶對其制度化。

20世紀90年代以來，民族文學中掀起了一股“重寫歷史”的熱潮，很多還深入了民族的精神秘史，如張承志的《心靈史》、烏熱爾圖的《鄂溫克史稿》、Y. C. 鐵穆爾的《蒼天的耳語》、阿來的《瞻對》等，這些被評論家納入到歷史民族志的范疇?！爸貙憵v史”當然是在現代性、全球化的沖擊和壓力下保存記憶延續性的一種方式，同時也是在主流敘事和民族國家話語之外開辟的新史學或“后設歷史”寫作，它們即便不與民族國家話語相齟齬，也不想完全被整合。所以少數民族文學中的歷史民族志往往是被主流文化記憶遺漏或遺忘的歷史，具有典型的邊緣性質，“記憶意味著將其他事物推至幕前，對事物進行區分，也意味著為彰顯某些事物而遺忘其他事物”。另一方面，主流的文化記憶有選擇、區分和遺忘，民族文學的“重寫歷史”也未嘗不存在，這也是《心靈史》引起極大爭議的原因。批評家普遍意識到民族文學的“重寫歷史”有著主體訴求和身份政治的意義，在二元對立的立場下，“重寫歷史”并不是真正的歷史?！爸貙憵v史”的文化記憶很少有私人化的寫作，作家似乎有了一種意識，若是要構造民族的文化記憶便無法容納私人的話語。這樣一種謀求差異性的集體身份不排除情緒化的對抗態度，但也往往顯示了不同的美學趣味和世界認知，烏熱爾圖筆下的鄂溫克族馴鹿文化、張承志《心靈史》中的窮人教派“哲合忍耶”、鐵穆爾散文中的“堯熬爾”游牧文化記憶都各有聲色。如劉大先所說，“少數民族文學的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉變，更在于它們建立了與曾經的外來人的不同的感覺、知覺、情意基礎上的概念認知工具”。

與一般意義上的文學相比較，文學民族志有一個比較明顯的現象，就是其中包括了大量具有知識品格的文化文本，它們既是作為獨特的文化文本而存在也是因為文化文本而得到闡釋和接受，因此，文化闡釋是民族文學不可忽視的功能。90 年代，烏熱爾圖擱下了寫小說的筆轉向文化隨筆和文史類讀物的寫作，同時期還有張承志、扎西達娃等大批作家一改文風，在這一方面傾注大量精力。現在，文化文本已經成為民族文學中一種典型的文學民族志類型。阿萊達·阿斯曼曾對“文化文本”給予了細致的界定，她認為，文化文本在“身份認同”“接受關系”“創新表達和經典化”以及“超越時間性”四個方面與文學文本有明顯的區別，一言以蔽之，文化文本是在傳統的視野中被經典化的，它有對真相的要求，其讀者也是某個群體中的一員。

民族文學的文化闡釋涉及兩個梯度：一是文化文本對民族文化的闡釋；二是對文化文本的接受和解讀。前者是將社會歷史視為大文本，參照文本-語境的語義框架，文學被視為一種表征，后者是挖掘作品 的少數民族知識、地方性知識以及知識譜系等問題。無論在哪個梯度上，民族文學的文化闡釋都不支持僅僅將知識作為“留照”式的符號，或者進行抽離地解讀。在文學的文化闡釋中，格爾茲所說的“深描”經 常作為一種有效的方法，“深描”的精髓在于它特別注重揭示行動與文化之間的關系，格爾茲認為，“理解一個民族的文化，既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性。這使他們變得可以理解：將他們置于他們自身的日常狀態之中，使他們不再晦澀難解”，這一點與他所說的“文化持有者的內部眼界”是相通的。

20世紀60年代，反思人類學針對民族志寫作的主位與客位問題展開激烈論戰，這場有關闡釋主體合法性的討論也給我國民族文學帶來一定的震蕩。90年代初，烏熱爾圖在《讀書》雜志上發表了《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權》等文章，隨后姚新勇也在《讀書》上發表了《未必純粹自我的自我闡釋權》，對少數民族作家的主體性展開了“解構”式的批評。遺憾的是，這段交鋒并沒有走上幾個回合，不過我們還是可以從當代少數民族作家自我解讀的某些文字中看到它的影子，例如侗族作家潘年英在《故鄉信札》“自序”中說“我更傾向于‘本土’人類學者的研究，原因很簡單，就是‘異地研究’的學者很難做到像‘本土’學者那樣對文化背景有一種‘吃透’的深刻”。90年代以后的民族文學進入到新的階段，姚新勇稱之為“后殖民弱勢文學”，這一階段民族文學主體意識不僅有國家宏大話語之外民族本位意識的高揚，還在于同時期后殖民思想的刺激，文學民族志在這一時期大量出現也離不開這個原因。以小說、詩歌等體裁呈現的文學民族志構成了本土經驗的重要表達，無怪乎西方人類學家會說“來自于第三世界大部分地區的大量當代小說和文學作品，也正在成為民族志與文學批評綜合分析的對象”。

總之，文化記憶和文化闡釋是民族文學的基礎功能，尤其在20世紀90年代以后大量出現的文學民族志中有集中的體現。文學民族志是民族文學在特定時期受到跨學科、跨文化影響而展開的寫作實踐，但對這種寫作實踐的探索我們已經經歷了相當長的積累。民族文學的文化記憶功能雖有一定的缺陷，卻體現了獨特的情、知、義的文化表達，文化闡釋是作為文化文本的解讀，它是探索正確理解民族文化的方式。文化記憶和闡釋牽涉甚廣，關聯的地方性知識、民族國家和權力話語等也值得在具體的文學現象中深入剖析。

（注釋及參考文獻已略去）