歷代書家談結字原理，務必先講平正。所謂“平正”，就是因“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中……”構成的完整穩定感，它孕育于文字母體。文字在演變過程中逐漸從象形走向抽象，后來又統一為規范的寫法，即初始的標準字、可識之字，原始而粗獷，尚未達到人文高度。與文字同行的書法游離于文字母體之外，從象形文字到商代和西周初期的甲骨文、金文、石鼓文，再到秦以后的小篆、隸書、行書、楷書、草書，不斷被賦予人文精神，這一發展脈絡十分清晰。

無論處在什么時代，流行什么風格，文字是根本的母體。如果將書法完全依附于母體，會使其僵死而無生命；反之，與母體脫離太遠，也就和文字無關。所以書法與文字最適宜的關系是離合得當、若即若離、似與不似；書法可視作游離的“可識之字”。

不妨以唐楷為例。唐楷已經是游離的“可識之字”了，在傳承過程中，歷代書家對字的結構做了了不起的創造。比如字的所有橫線在“可識之字”中應該是橫向水平的，但在魏晉以后橫線向右上方略微斜挑，于視覺上顯出俏姿。另外唐楷中的一些豎線經過夸張和游離處理后，便不是90度垂直了，比如“國”字，兩側的豎線略有傾斜或弧度。

除了字的間架結構，還有一個重要的方面，那就是筆法點畫的造型。丁文雋在《書法精論》中說：“書貴于有神氣，而神氣必托于點畫，亦猶人之神氣必托于形體也。”他認為書法的神氣必須依靠點畫。從鐘繇、二王（王羲之、王獻之）到歐（陽詢）、顏（真卿），再到蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）……個性美感在歷史進程中逐漸規范化，橫、豎、彎、鉤、撇、捺、點等筆法形成一脈相承的共通性。比如點，其中有行筆的軌跡，不能寫成一個圓疙瘩；寫鉤也有方法，并不是笤帚掃地；寫“捺”，起筆、行筆、按毫再提筆輕穩推出。

毛筆也是重要的影響因素之一。蔡邕有言：“惟筆軟則奇怪生焉。”毛筆使原始的可識之字擁有獨立的意味，進而形成一套自有的藝術語言和創作規律；提和按造成的筆劃粗細以及點劃、中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、徐疾等用筆區別，產生了基于母體之上變幻多端的美感。學書法當以正楷為基礎，在這一點上基本已成共識。而從正楷到行書、草書，學分布、求平正，無論是筆劃結構還是用筆方法，都秉承一條脈絡。有不少人說行書、草書的基礎在楷書，我也是這么認為的。

孫過庭認為見到平正的現象就會讓人生發暇逸之感，而覺其美；見到傾倒的現象就會讓人生發危懼之感，而覺其丑，但是這件事也要辯證地來看待。行書和草書，動態多于靜態，假如不知參差變化之法，一味要求平正，便會流于刻板。王羲之的“書不貴平正安穩”之說，是指除了平正，而不知參差變化的生動；孫過庭先說“初學分布，但求平正”，又講“既知平正，務追險絕”，這是在楷書之上的結構和用筆的游離，追求象外之意的奇美、險絕之美。宋代理學家朱熹理性而古板，他說寫字端端正正不就行了嗎？為什么還要歪擰錯落的？但從朱熹本人那灑脫的行書來看，等于在實踐上否定了自己對別人的批評。

顯然，行書和草書的結構布局更為自由，疏密、虛實、粗細、長短以及方圓等對立的審美因素交織形成的變化美感，肆意灑脫，變化無窮，介乎具象與抽象之間，給人以感官觸動。無論怎么變化，好的行書、草書，在整體上不失穩定感。

總的來說，中國書法離與合、形與神所體現的美，以及書法所推崇的中鋒用筆，敦厚、中和、不露不怯；一點一劃、一撇一捺間顯露的穩重的剛健和飄逸的神采，更折射出人的精神力量。這就要求書家繼承和研究歷代大師的書作，在游離中把握好度，“移步不換形”，于有限中追求無限，沿著傳統的意象美學脈絡走下去，在當今世界里保持對人間的真情和對美的渴望。