貝多芬畫像 資料圖片

今年12月16日是貝多芬誕辰250周年。在重溫經典之際，那些與貝多芬豐富音樂遺產相關的技術細節與軼事傳聞，再次激發起人們求證還原的熱情。

對20世紀人文科學諸多領域有著廣泛影響的法國當代哲學家和社會思想家米歇爾·福柯，在他的《知識考古學》一書第五章“結束語”中提出了“考古學的對應空間”這一概念，雖然福柯并未對之進行詳細論述，但在福柯稱之為“考古學作為各種不同的話語實踐特有規律的分析”語境下，“考古學的對應空間”在邏輯上也應該涵蓋包括音樂學研究以及與之密切相關的音樂演出實踐在內的“音樂考古”。

作為探尋和發掘古代人類社會實物遺存的嚴格意義上的考古學概念的延展，“音樂考古”其實更接近“考古學”希臘語詞源的內涵，即“研究古代之學”。在演出實踐領域，“音樂考古”集中體現在肇始于19世紀并于20世紀發揚光大的“古樂運動”或稱“本真運動”中。音樂學者和音樂家通過對博物館里的古老樂器、作曲家手稿以及演出記錄（包括費用賬單）等浩瀚歷史文獻進行孜孜不倦的研究，讓古老的樂器重新登上音樂舞臺，而新制造復古樂器也加入古樂器行列，共同組成古樂團，以忠實于作品誕生年代的演奏手法和風格進行演奏，從而成為“本真演奏”。

1.古樂團的演奏與“命運”的初衷

古樂運動作為20世紀引人矚目的音樂文化現象之一，經過一個多世紀的發展，已產生了廣泛而深遠的影響，正如音樂學家威爾·克拉奇菲爾德在《復興時代的風尚、信仰與演奏風格》一文中指出的：“在巴洛克音樂領域，已很少有現代樂器的錄音。”其實古樂演奏遠不限于巴洛克時期，在貝多芬音樂的闡釋中，古樂運動也具有日益提升的地位。

在紀念貝多芬誕辰250周年的2020年，在古典音樂尤其是德奧古典音樂領域最具影響力的唱片品牌“德意志唱片”（簡稱DG）發行的貝多芬作品全集中，九部交響曲的演繹出現了“雙峰對峙”的格局：在柏林和維也納愛樂樂團的現代樂團演奏錄音之外，還有另一套錄音，即約翰·埃利奧特·加德納指揮他的“革命與浪漫管弦樂團”的古樂演奏。貝多芬誕辰250周年紀念年的這一新氣象，并非唱片公司的偶然之舉，而是貝多芬音樂傳播史上具有深遠意義的文化現象的一個側面，是“音樂考古”結出的豐碩成果。

毋庸置疑，對于為數眾多的聽者而言，古樂團的演奏會帶來不同的管弦樂音色和速度（大部分古樂演奏都在速度上快于傳統的現代樂團演奏，包括在慢樂章中），但古樂演奏的意義絕不限于這些方面。如同福柯在《知識考古學》中關于“歷史”所指出的：“應當使歷史脫離它那種長期自鳴得意的形象，歷史以此證明自己是一門人類學：歷史是上千年的和集體的記憶的明證，這種記憶依賴于物質的文獻以重新獲得對自己過去事情的新鮮感。”福柯在此處所用的“歷史”這一概念，對應于音樂接受和闡釋的歷史以及在歷史演進中形成的傳統，其“長期自鳴得意的形象”同樣遇到挑戰和質疑，而背后的強大動力之一是“音樂考古”，它依賴于樂譜手稿等“物質的文獻”而獲得了一種讓經典作品活力煥發的“新鮮感”。而獲得這種新鮮感的重要途徑之一，是恢復音樂中存在的福柯稱之為“為了使事件的連續性顯現出來而可能被回避、被抑制、被消除的東西。”

貝多芬作品中的一個典型例證來自他著名的C小調第五交響曲。這部交響曲曾被廣泛地認為與“命運”的標題相連，事實上，時至今日，包括我國樂團在內的許多樂團在演出此曲時，節目單上仍會出現“命運”的標題，而在樂曲解說、相關書刊以及無數自媒體談及此曲的文字中，“命運”的使用率相當高。但在學術研究領域以及主流唱片公司和樂團的文字中，“命運”的標題已經不再出現，這是“音樂考古”的貢獻之一。而與有意識滌除對經典作品過度闡釋的“去標題化”并行的，是在“音樂考古”背景下越來越多的指揮家、演奏家對貝多芬筆下音符的更多尊重，對總譜的忠實。奧地利杰出的音樂學家弗朗茨·恩德勒指出：“直到古斯塔夫·馬勒，人們在演出貝多芬的交響曲時首先想到的是改變貝多芬總譜上的原有配器。因為人們認定耳聾的貝多芬內心希望表達的要遠遠超越他那個時代所擁有的樂器和技法。”而這樣做的一個理直氣壯的前提，常常是為了“更好地”表達貝多芬的英雄觀念。對于第五交響曲，則是要體現“我要扼住命運的咽喉”的勇者氣概。這種英雄觀念成為福柯所稱的“連續性”，為了體現音樂一氣呵成的連續性，貝多芬在總譜上寫下的音符需要改變。比如第五交響曲第一樂章再現部的副部主題，在總譜上為第303至306小節。在此之前的呈示部中，這一號角動機由圓號吹奏，但到了再現部時，貝多芬將它交給音色并不嘹亮的大管吹奏。于是，指揮家魏因加特納在他的《論貝多芬交響曲的演出》中寫下他深思熟慮的忠告：“副題之前的連接句在呈示部中原本由圓號吹奏，在這里改為由大管吹奏，這樣做無非是為了避免配器上的困難。貝多芬不能放心地將這個連接句交給降E調圓號，因為他不希望用圓號的人工音來吹奏這個既無其他樂器陪伴又要激發巨大氣勢的樂句。他沒有給圓號改調的時間，又不愿意為這幾小節而多用一對圓號，所以，除了用大管之外，別無解決困難的出路。但是，與呈示部相比，再現部中用大管的結果是令人惋惜的，實際上簡直有點喜劇成分。大管在這里的發音顯得像是一位丑角出現于天神集會。兩只圓號又在第306小節突然闖入，用它們的自然音吹奏sf（突強），這種突然的聲音比前面響得出奇，因而加重了這種拙劣效果。”魏因加特納堅信：“徹底的辦法只有一個，就是用圓號代替大管；假如貝多芬當時有我們現在的圓號，他一定也會這么做……唯有采用這個辦法才能使這個主題獲得它本來的音色和應有的尊嚴。”

從魏因加特納時代（這位指揮家逝世于1942年）直到20世紀末，絕大多數指揮家，包括托斯卡尼尼、富特文格勒和卡拉揚，盡管他們被劃分為“客觀派”和“主觀派”，卻都按照魏因加特納的上述建議演奏貝多芬第五交響曲第一樂章的副部主題，而并不按照貝多芬總譜上寫下的配器。“音樂考古”的踐行者即所謂“古樂指揮家”和他們的古樂團顛覆了這一傳統，他們的演奏依照貝多芬寫在總譜上的音符，而不受“與命運搏斗”理念的“連續性”干擾。在英國的漢諾威樂團或比利時羽管鍵琴演奏家和指揮家約斯·范·伊莫希爾與他的“永恒之靈”等古樂團演奏貝多芬第五交響曲的錄音中，第一樂章副部主題開始由大管而非圓號演奏，而圓號在306小節的“突然闖入”，就是以那種十足的貝多芬式大膽手法呈現出來的。這一刻或許不那么具有響亮的“英雄”感，但卻是嚴格依照貝多芬寫下的每個音符和表情指示，表現出的是一種更具戲劇性的對比。這樣的細節還原所引起的音樂表現上的變化，印證了史學家雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落——西方文化生活500年，從1500年至今》一書的觀點：“最近人們燃起了對使用古老樂器演奏當時音樂的興趣，結果發現樂器不僅僅是對音樂的發展，而且對音樂的含義都有很大影響。”

2.羅曼·羅蘭眼中的叛逆者和英雄

對貝多芬創作中細節的“音樂考古”，體現了福柯知識考古學理論中的另一個重要觀點，即“今后，文學分析……不是在將作者的生活和他的創作結合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位，而是將一部作品、一本書、一篇文章的結構作為單位。”以作曲家的生平來解釋其作品而或多或少忽視作為“文本”的樂譜本身，這樣的做法同樣有著根深蒂固的傳統。羅曼·羅蘭視貝多芬為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，他不僅在他的影響廣泛的長篇小說《約翰·克里斯朵夫》中，也在《貝多芬傳》中對貝多芬進行文學化的塑造，而他對貝多芬音樂作品的闡釋，同樣富于文學化色彩。如第三《英雄》交響曲第一樂章，在再現部到來之前，有一個令貝多芬同時代人以及后世同行不解的地方：圓號吹奏的主部主題在小提琴演奏的和聲尚未轉到主調性時即開始，對于訓練有素的聽者，此處的感覺是圓號錯誤地提前四小節進入。在這首交響曲于1805年4月7日在維也納河畔劇院首演時，貝多芬的朋友和學生（也是波恩同鄉）費迪南德·里斯指出了這一點，引起貝多芬的不快，證明作曲家是有意為之而非錯誤。法國作曲家埃克托爾·柏遼茲以敢于打破陳規著稱，但他對貝多芬在第三交響曲的這種做法同樣不能理解：“要想給這一個音樂上的怪癖找到一個嚴正的辯解是有困難的”。羅曼·羅蘭沒有觸及和聲技術問題，而是賦予這一瞬間以富于畫面感的闡釋：“被打倒的戰士想要爬起，但他再也沒有力氣；生命的韻律已經中斷，似乎已瀕臨殞滅……突然，命運的呼喊微弱地透出那晃動的紫色霧幔，英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。整個樂隊躍起歡呼，因為這是生命的復活……再現部開始了，勝利將由它來完成。”對于很多聽者而言，羅曼·羅蘭的描述與音樂極為契合，結果是，一旦讀過這段文字，再聽貝多芬《英雄》交響曲的第一樂章，想象力很難擺脫其影響。

音樂領域的浪漫觀念有一個極具廣泛性的體現，即通過作曲家的生平來解釋和理解其作品。但這一點在貝多芬的D大調第二交響曲中遇到了問題。這部交響曲是從1801年開始寫作的，作品大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在這之前不久，貝多芬寫下他著名的“海利根施塔特遺囑”，表達了他因聽力出現問題而產生的絕望，同時也贊美了藝術的偉大和力量：“是藝術，只是藝術，才挽救了我的生命，因為在我沒有創造出我感到是天意要我創造的一切之前，我是不能離開這個世界的。”第二交響曲被一些樂曲解釋者稱為“英雄的謊言”，就是因為貝多芬在他人生絕望的低谷中卻創造出如此歡樂洋溢的音樂。英國音樂評論家巴希爾·迪恩曾指出：“18世紀的交響曲本質上是一種貴族的娛樂形式；而在浪漫主義者那里，它是以宏偉的氣度進行自我表達的媒介。對于貝多芬而言，兩者都不是。它是公眾的作品，并非私人性的。它并不表現他當時的個人境況，他也不用它去象征某一樁親密的人際交往。第二交響曲寫于‘海利根施塔特遺囑’時期；此外并未有哪位女性曾得到過他題獻一部交響曲或一首序曲的恭維之詞。貝多芬的公眾是人類，他是人類的代言人。在他的交響曲和序曲中，他宣告了自己對于生命的觀念，這種觀念，他相信，具有廣泛普適性：對大自然的愛，對和平、自由與兄弟情義的渴求，沖突、挫折與勝利的現實。為了實現他的目標，他必須鍛造一種新的交響音樂語言，這種語言的沖擊力更為直接，而同時又承載著到那時為止尚未被探索的表現幅度。關于他的交響曲的故事就是關于他創造和拓展這種語言的故事。”

英雄的觀念和形象，與貝多芬如影相隨。音樂學家亞歷珊德拉·科米尼在她的近500頁專著《變化的貝多芬形象——神話制造研究》中指出，貝多芬本人在一定程度上也是“貝多芬神話”的參與制造者，這樣的神話有助于他的音樂事業。在20世紀上半葉，像加拿大鋼琴家格倫·古爾德這樣有著敏感的當代心靈的音樂家，并未受“音樂考古”理念影響，但以他身為音樂家的直覺，他感到貝多芬的雄渾激越中有一種令他難以接受的咄咄逼人。而瓦格納的觀點顯示出這位音樂巨匠的非凡洞悉。當音樂家和學者們為貝多芬第三《英雄》交響曲第二樂章“葬禮進行曲”究竟為哪位英雄送葬而觀點不一時，瓦格納在1825年的《論貝多芬作品中詩的內容》一文中觸及一種更樸素同時也更深邃的觀念：“英雄一詞，蘊含著最廣泛的意義，絕不是僅僅指作戰的英雄。如果我們廣泛地理解英雄的意義是完人，他顯示著最充實、最強壯的，一切純粹屬于人類的感情——熱忱、苦痛和毅力，那么，我們就可以正確地把握住作品內容的要領。”

3.關于貝多芬失聰與否的考證

“音樂考古”也在重塑貝多芬的形象。今年初，一篇標題為《重大發現——貝多芬在第九交響曲首演時“并非完全失聰”》的文章，介紹肯特州立大學音樂學教授西奧多·阿爾布雷特的觀點，“貝多芬在他的職業生涯晚期可能并沒有完全失聰”。這位學者在進一步深入研究了貝多芬同時代人的記述后，認為有新的證據顯示，“貝多芬不僅在1824年5月的第九交響曲首演中沒有完全失聰，而且至少兩年后他還能聽到（盡管越來越微弱）。”直到貝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能聽到一些聲音。阿爾布雷特由此斷言：“這將會讓每個人匆忙修改關于貝多芬的傳記部分。”

長期以來，對于貝多芬，包括很多專業音樂家在內的人都習慣于這樣一種認識，即貝多芬的大部分作品都是在他雙耳失聰的情況下完成的，這是何等令人贊嘆、不可思議的奇跡！一個完全聽不到聲音的人卻能寫出一部又一部恢宏壯麗的不朽杰作！而更加“專業”的觀點雖然并不認為一位訓練有素且積累了足夠經驗的作曲家在失去聽力的情況下創作交響樂是無法解釋的，但有另一種更加詩意化的提升，即貝多芬由于聽不到外界的聲音，不得不與身邊的音樂生活失去聯系，這反而讓他免受音樂時尚的影響，無視當時風靡維也納的“膚淺音樂”（以羅西尼歌劇為代表的意大利音樂），進而能自由地“聽從內心的召喚”，創作出超凡脫俗的音樂。

實際上，嚴格地說，阿爾布雷特教授的觀點并非“重大發現”。前文提及的恩德勒在所著《維也納音樂史話》一書中寫道：“貝多芬從未完全失去聽覺。他直到逝世前仍可聽到斷斷續續的音樂，還能聽明白人們大聲說話。但這對由于病情嚴重且無法醫治而倍感孤獨的他來說是無濟于事的。”這說明，在貝多芬生活、創作和長眠的這座音樂之都，將貝多芬視為一位在耳聾狀態下創作出眾多不朽杰作的音樂家，是相當廣泛的共識。這也反映了從傳記到文藝作品和大眾話語一脈相承的對歷史真實的背離。在同時代人對貝多芬耳疾與聽力狀況的記錄和描述中，貝多芬的學生卡爾·車爾尼被認為是最客觀的。伊莫希爾在他的《我們真的了解貝多芬的樂團和他的音樂嗎？》一文中有一章標題為“九部交響曲與貝多芬的耳聾：神話與現實”，其“音樂考古”的依據即來自車爾尼的記述。車爾尼告訴人們，創作前八部交響曲的貝多芬雖受耳病折磨，但還有聽力。在創作第九交響曲的前三個樂章時，也還能依稀聽到，但在時隔數年后創作這部交響曲的最后一個樂章即出現著名的《歡樂頌》的樂章時，貝多芬才基本聽不到外界的聲音了，這也是導致這個樂章在演出呈現中技術困難大大超過其他樂章的重要原因之一。也就是說，雖然此時的貝多芬就藝術造詣而言已經是爐火純青的大師，但聽力的喪失還是讓他在配器上出現“失算”。

為什么在近兩個世紀中，貝多芬的“親傳弟子”車爾尼的記述并不能與“耳聾大師”的神話抗衡？原因之一或許在于浪漫的英雄傳記觀。同為作曲家，失去聽力的不幸者并非只有貝多芬，交響詩《我的祖國》的作曲家斯美塔那在晚年完全失聰，他曾悲哀地寫下自己的感受：“腦袋里的呼嘯轟鳴使我感到自己好像站在一個巨大的瀑布下面……作曲時耳鳴得非常厲害。”雖然《沃爾塔瓦河》是音樂會上演出頻率最高的名曲之一，但世人對于其創作者耳聾的關注度遠不及對貝多芬的關注。貝多芬在一代又一代的人心目中成為遭遇不幸而頑強與命運搏斗、“扼住命運咽喉”的強者和英雄的化身。而在這一趨勢中，他的耳疾和耳聾的程度，被不同程度地渲染和夸張。

“音樂考古”背景下的貝多芬紀念讓我們認識到，更趨客觀真實的貝多芬形象并不影響這位作曲家的偉大，貝多芬的偉大并不仰賴于“貝多芬神話”，而是來源于貝多芬留下的音樂杰作。正如伊莫希爾所認為的，“沒有什么比嚴肅對待其音樂能更好地體現對一位作曲家的尊重了”。

（作者：王紀宴，系北京藝術研究院副研究員）