電影《最后的貴族》劇照

21世紀以來，海外華文小說與影視不斷接合，近年除了文學作品的影視改編之外，創作者也開始嘗試獨立編劇。回望20世紀60年代的“留學生文學”，文學世界里的“隔膜”母題已依托心理描寫被一再強化，影像世界令“隔膜”因可觸可感而具體與立體。它聚焦于一處街區、一個住所、一次晚宴、一場告別，更廣泛的接收群體得以從沉浸式體驗中，感知上世紀中國留學生的愛與哀愁。

“慧芬說一九四六年她們一同出國的那天，不約而同地都穿上了一襲紅旗袍，四個人站在一塊兒，宛如一片紅霞，把上海的龍華機場都照亮了，她們互相看看，忍不住都笑彎了腰。”（《紐約客》，廣西師范大學出版社2015年版）1965年7月，白先勇發表于《現代文學》雜志的《謫仙記》，提供了一張李彤、黃慧芬、張嘉行、雷芷苓的機場合影。同樣，這“四強”也跟隨電影《最后的貴族》進入影迷的集體記憶。鏡頭移過外灘、外白渡橋、黃浦江、碼頭，紅色從人群中依次跳躍，青春飛揚的女孩不約而同地身著紅色旗袍，對生活的熱情和未來的憧憬環繞著原本傷感的道別。這是小說和電影中最美好的時刻。

《芝加哥之死》與《謫仙記》是“留學生文學”的經典。前者發表于《現代文學》第十九期，后者出現在《現代文學》第二十五期，白先勇細膩又敏感地牽引出赴美留學生吳漢魂和李彤的心靈困境，我們從感傷與體恤的文字里，接受了兩位主人公的自殺。小說現實性的側重點并不相同，吳漢魂遭遇無法融入的孤獨，可李彤陷入自我放逐的“游離”。從某種程度上看，《謫仙記》解決了《芝加哥之死》的遺留問題，陳寅、黃慧芬、雷芷苓的選擇都可以提示吳漢魂該如何生存。芝加哥和紐約都在拖拽他們向下墜落，吳漢魂站在密西根湖的防波堤上，“黑暗又濃又厚，夜空伸下千千萬萬只粘軟的觸手，從四周抱卷過來，吳漢魂一步步向黑暗的粘網投身進去。”“芝加哥是個埃及的古墓，把幾百萬活人與死人都關閉在內，一同銷蝕，一同腐爛。”（《芝加哥之死》）在得知李彤死訊后，黃慧芬、張嘉行、雷芷苓開啟瘋狂的通宵牌局，破曉時分，“四十二街兩旁那些大戲院的霓虹燈還在亮著，可是有了陽光卻黯淡多了。我沒有想到紐約市最熱鬧的一條街道，在星期日的清晨，也會變得這么空蕩，這么寂寥起來。”（《謫仙記》）

白先勇曾說起“六三、六四那兩年夏天，我心中搜集了許多幅紐約風情畫，這些畫片又慢慢轉成了一些列的‘紐約故事’……直到六五年的一個春天，我在愛荷華河畔公園里一張桌子上，開始撰寫《謫仙記》，其時春意乍暖，愛荷華河中的冰塊消融，凘凘而下，枝頭芽葉初露新綠，萬物欣欣復蘇之際，而我寫的卻是一則女主角飄流到威尼斯投水自盡的悲愴故事。當時我把這篇小說定位‘紐約客’系列的首篇，并引了陳子昂的《登幽州臺歌》作為題跋，大概我覺得李彤最后的孤絕之感，有‘天地之悠悠’那樣深遠吧。……可是悠悠忽忽已跨越了一個世紀，‘紐約’在我心中漸漸退隱成一個遙遠的‘魔都’，城門大敞，還在無條件接納一些絡繹不絕的飄蕩靈魂。”（《紐約客》）“飄”是一個充滿詩意的字眼，我們現今倒是常常會用“漂”來展示一種路向選擇，白先勇借“飄”內嵌的曼妙包裹“落地”訴求，以提煉20世紀60-70年代中國留學生的際遇。“謫仙”依循學業與婚戀的軌跡漸次扎根，最耀眼的李彤，始終在躲閃、抗拒著落地生根，她偏執地營建自負卻無自足的自我世界，因為愛與安全的基礎性缺失，導致其個體空間始終與群體空間相斥。

白先勇一向對發飾、服飾、家居、色彩的觀察及表現是極為別致的，從不吝于展示女性張揚或含蓄的青春美。我一度設想，李彤是“尹雪艷”的升級版。她驕傲地“好像把世人都要從她的眼睛里攆出去似的”，但兩人都被厄運搭住了肩膀，尹雪艷的右鬢簪上一朵血紅的“郁金香”，而李彤發尾被一枚“大蜘蛛”銜住。

“大蜘蛛”在小說中獲得三次聚焦。

“李彤的身材十分高挑，五官輪廓都異常飛揚顯突，一雙炯炯露光的眼睛，一閃便把人罩住了，她那一頭大卷蓬松的烏發，有三分之二掠過左額，堆瀉到肩上來，左邊平著耳際卻插著一枚碎鉆鑲成的大蜘蛛，蜘蛛的四對足緊緊蟠在鬢發上，一個鼓圓的身子卻高高地飛翹起來。”（《紐約客》）

“她的身子忽起忽落，愈轉圈子愈大，步子愈踏愈顛簸，那一陣恰恰的旋律好像一流狂風，吹得李彤的頭發飄帶一起揚起，她發上那枚晶光四射的大蜘蛛銜住她的發尾橫飛起來。”（《紐約客》）

“李彤半仰著面，頭卻差不多歪跌到右肩上來了。她的兩只手掛在扶手上，幾根修長的手指好像脫了節一般，十分疲憊地懸著。她那一襲絳紅的長裙，差不多拖跌在地上，在燈光下，顏色陳暗，好像裹著一張褪了色的舊絨毯似的。她的頭發似乎留長了許多，覆過她的左面，大綹大綹地堆在胸前，插在她發上的那枚大蜘蛛，一團銀光十分生猛地伏在她的腮上。”（《紐約客》）

蜘蛛意象協助確立李彤的“典型化”。蜘蛛吐絲，在收放之間，發揮對個體和他者的雙重把控力。蜘蛛有一大類型是游獵型，白先勇以此發飾與李彤共存，既披露她天生的性格尖銳，又暗示其“游移”捕獵的存在方式。但“蝴蝶蘭”的結局卻不免落寞。它的花語是傳遞愛情，周大慶借此向李彤表露愛慕，可一段“恰恰”狂舞，隨著“大蜘蛛”的橫飛，“蝴蝶蘭”被隨意抖落，“像一團紫繡球似的滾到地上，遭她踩得稀爛”。（《謫仙記》）

李彤華麗繁復的旗袍令人目不暇接，慧芬婚宴是她最驚艷的登場。“李彤那天穿著一襲銀白底子飄滿了楓葉的閃光緞子旗袍，那些楓葉全有巴掌大，紅得像一球球火焰一般。”（《謫仙記》）她曾是威士禮的“五月皇后”，小說集中描寫了三次聚會，她挑選三套裝扮，即機場的紅旗袍、婚禮上銀白色底紅楓葉旗袍、莉莉生日宴的絳紅色長裙。顏色與質地的變化，記錄下既往的命運光彩在逐步褪色，并暴露主人公的實時情緒與心緒，李彤的艷光不由分說地從專橫向黯淡抖落。

謝晉在1989年將《謫仙記》改編為電影《最后的貴族》，由上海電影制片廠出品。我們至今還能讀到關于選角是林青霞還是潘虹的花絮報道。相繼拍攝《天云山傳奇》（1980）《牧馬人》（1982）《芙蓉鎮》（1986）后，謝晉出人意料地選擇一部域外留學生題材的作品，顯然，逆境、人與人性三者的關系，依然是他思考的主題，而宏大和升華是其純熟的兩種創作方式。他對小說從情節層面進行了線索重置與細節鋪設。第一，陳寅的身份。他是作品的關鍵人物，小說和電影都由其承擔全知視角的敘事功能。《謫仙記》里他是慧芬的丈夫，《最后的貴族》中的他被附加為李彤的初戀。我們依靠攀援陳寅的追憶成為李彤的追隨者，雙重身份作用于故事的豐富度。黃慧芬與張嘉行的集體婚禮的補充，安排消失多年的李彤款款到來，歡樂陡然間凝結，誰都不知該如何應對這突如其來的驚喜。于是，導演設置呼應場景，李彤穿梭人群，與20歲生日宴時一樣，她即刻奪走了全場焦點，陳寅再次為“四強”拍照，“四強”站位雖沒有變化，但三件白色旗袍和一件粉色裙裝并列在一起，暗示著李彤與密友不可消弭的“隔”，這一次只有李桐獨自微笑。請留意，自稱“中國”的李彤，穿著西式套裝，而“美英俄”三強，身著中式旗袍。電影期待埋設的“去國離鄉”的“失根”于此處就已伏筆，并非從威尼斯終章才浮出水面。若從留學生處境與心態的精度考量，陳寅人設的變化及由其衍生的情愛糾葛，未輔助小說現實意義的強化或補充，反而落入故事片在情感處理上的傳統路數。

第二，威尼斯自殺。李彤的心路經歷悲傷——絕望——瘋狂的三次進階。她向物質敞開自己，卻于精神閉鎖自己。黑格爾強調悲劇人物，“沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。”（黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館2006年版）李彤與女朋友在價值觀和人生觀都存在差異。瘋狂賭馬，并專壓劣馬賭贏，揭示她早已明確落魄事實，但依然渴望永遠獨占鰲頭的隱秘念想。舞會中夸張的興奮，卻依然被故友捕捉住日漸消瘦的事實。無論閨友們多么不理解李彤的自我放逐，讀者卻順理成章地接受李彤自殺的結果。她始終不愿意直面“太平輪”事件制造的命運跌落，自殺是她為人生觀辯護的終極陳詞。

對照的場景出現了，威尼斯承載著最傷情的生命輪回。“當上游下起暴雨的時候，下游的人們仍在歡樂地戲水，只有小說家知道大水就要來了，就要帶走所有的一切了，至于是早一點，還是晚一點好，厲害的小說家懂得控制河川的坡度，讓悲劇發生在最恰當的時刻。”（許榮哲：《小說課》（一），中信出版集團2016年版）白先勇將“遲滯效應”放置于李彤的歐洲旅行，雷芷苓家的生日宴突然被張嘉行的急促呼喊撕開：李彤死了！電影新增了一條線索，李彤在威尼斯偶遇曾在上海生活過30年的俄羅斯小提琴手，請他兩次演奏柴可夫斯基纏繞著鄉愁的《如歌的行板》，噙著淚突兀地問他：“世界上的水也是相通的嗎？”自沉水中，她期盼能與同樣經歷海難的父母重逢，同時，她也能順著世間相通的水回到故鄉上海。當她撕碎了出國前母親贈予的威尼斯出生照，電影將原本精細的留學生心理刻畫，不經意間轉向文化懸浮的表達。鏡頭從岸邊煢煢孑立的背影切換為嘉行家的喧鬧，又運用推/拉強調機場的“四強合影”。應該說，李彤對于一切困難都毫無心理準備，也不愿意調動行動應對。慧芬正好是她的反例，隱忍沉靜，但穩妥落地。事實上，白先勇就偏愛著李彤的桀驁不馴和自由不羈，因此將李彤的出格行徑界定為墮落的文本分析是有所偏頗的。

《最后的貴族》有意識吻合白先勇小說的今昔對比主題。“太平輪”沉沒之際，李彤必須瞬間接受物質和精神兩個層面的“失家”重創。小說簡筆描繪“德國式別墅寬大堂皇，花園里兩個大理石的噴水泉，在露天里跳舞，泉水映著燈光，景致十分華麗。”（《紐約客》）電影開篇卻以13分43秒的生日宴場面，補敘李家的昔日光華，鋪墊出人物今后的命運路向。鏡頭拉進李彤父母合影，接著黃慧芬、雷芷苓、張嘉行順次登場，并由黃慧芬迎接陳寅。4分鐘時的仰拍鏡頭，通過搖/移刻畫二樓身著白色公主裙的李彤，仰附鏡頭的轉換，既流露出親友對其艷羨，也暗示李彤對世人的驕傲。生日蛋糕上“永遠快樂，小彤愛女”祝語運用了四次特寫鏡頭，在陳寅溫柔的注視中，李彤分三次吹滅蠟燭。一抹憂慮嵌入陳寅眼中，畫面在黑暗中淡出，切入舞池。電影還增加了威士禮大學的新年晚會，“四強”登臺合唱黃自作品《花非花》，以白居易《花非花》為詞。“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”人生如夢，霧、春花、朝云，變動不居，象征家族昔日美好如過眼煙云，而女孩的命運即將飄搖不定。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的今昔慨嘆從花霧迷蒙的深遠中延宕。

比較小說與電影，我覺得《謫仙記》的悲劇性書寫似乎更不落痕跡。梅特林克在《日常生活中的悲劇性》一文中指出，日常生活的悲劇因素，比冒險事業中的悲劇因素真實、深刻，也更能引起內在真實自我的共鳴。它超越人與人之間、欲望與欲望之間不可避免的斗爭；它超出了責任和情欲之間的永恒性沖突。電影為李彤的悲劇鋪設面面俱到的細節，比如盛大的家宴、消失三年、宴會狂舞、失控賭馬、威尼斯偶遇故人，這樣的處理無時不在加固戲劇性，并有設計地導向其自我毀滅的結局。但是“安安靜靜的沖突常常比刀光劍影、血流成河更有張力，因為它是一張懸在心底的網，柔軟，卻永遠破不了。”（許榮哲：《小說課》（一），中信出版集團2016年版）小說的做法反而是稀釋了故事性，它恰能在靜默和留白中，描畫李彤孤獨的靈魂。李彤之死帶給大家的震撼是深沉空洞的悲哀，誰都需要與命運較量纏斗。李漁強調結構“減頭緒”，不能關目過多，令觀場者如入山陰道，白先勇深諳中國戲曲“頭緒忌繁”的創作理念。《謫仙記》巧妙地運用中國傳統古典戲曲的創作手法，首先以回憶調整時空，陳寅是在事過境遷后追憶李彤；其次“點線結合”，李彤命運走向為主線，生日、送別、獨舞、賭馬等成為培育情緒的節點。特別是精致的“停頓”技巧，白先勇常推動情感將至最高點悲涼時，刻意戛然而止。

“你們這兒的Manhattan全世界數第一！”

“走吧，回頭慧芬以為我真是把她的丈夫搶走了。”

“罷了，罷了……我們進去吧，我已經輸了好些籌碼，這下去撈本去。”

“打牌！打牌！今天是我們寶寶的好日子，不要談這些事了。”（《謫仙記》）

《最后的貴族》雖然將留學生困境多維擴展，并定位于鄉愁母題，但也舍棄了《謫仙記》“以簡馭繁”的結構特色。

《謫仙記》還有一個較小眾的1987年香港TVB版，片長48分鐘，由金庸武俠劇的金牌監制李添勝指導，安排在“周末小品”播出。劇作基本忠實小說原著，較大變動是將地域由紐約改設為香港。李彤在香港飄著，俾睨所有追逐她的男性，像一杯Manhattan烈酒。服化道都有所簡化，人物命運的轉折點被較為生硬地植入，作品難免滑入現實主義都市劇的常規性影像傳達。

重讀《謫仙記》的時候，我意識到曾忽視了“飄”的深意。我們會反復討論白先勇小說的“無根”，事實上作品辨識度的建立還有綿長悠遠的抒情，“飄”是白先勇對昆曲、對《紅樓》的感情轉化，恰如其分地展現女性身姿輕盈和心神搖曳，并同步創作者情緒與思考的動態發展。我以為，同樣處理抒情，白先勇先以共情介入，而根據其作品改編的電影卻預設性地以感動為目的。