一場舞會。一場舞會的結(jié)束。奇妙的場景，舞池里漸漸變得空曠，瑪格麗特·杜拉斯的作品卻向著這個場景傾斜，并圍繞這一場景進(jìn)行組織。在這場無法彌補(bǔ)的舞會中，勞爾·維·斯泰因被“最后的來客”安娜瑪麗·斯特雷特所取代，她永遠(yuǎn)停留在這個愛情故事的至高點(diǎn)，那是一場三個人都受到傷害的愛情。勞爾從此一直回想著那場舞會，不愿忘卻那個地點(diǎn)、那個瞬間、那份屬于她的痛苦，這些東西既讓她消失，又讓她存在，永不停息。

從《勞爾·維·斯泰因的迷醉》開始，杜拉斯和勞爾，就像勞爾一樣，在一部又一部作品中重組（并越來越接近）這個瞬間，那時勞爾·維·斯泰因呆呆地看著未婚夫被另一個女人劫走。他永遠(yuǎn)地離開了她，那時正好是黎明。她在吶喊，在杜拉斯的一本本書里，在她的電影里，這個吶喊在回蕩。這個吶喊在《如歌的中板》中就已經(jīng)聽到。

然而勞爾并不痛苦，那不是一種痛苦。勞爾瘋了，人們認(rèn)為她多少有點(diǎn)瘋了。她變得過分安靜，安靜得令人不安；她結(jié)了婚，有了三個孩子，都是女孩。她打理家事，管理房子、花園和她的回憶，并且?guī)е环N井井有條的怪癖。而十年后，這種狀況愈演愈烈。她的人生始終停留在那個靜態(tài)的瞬間，那個令她心死而又揮之不去的瞬間。而這個瞬間將把另外兩個身體連接起來，這就會引發(fā)另一個場景，這個場景將再次展開那場舞會的場景。勞爾之所以活下去，就是為了“看看”這一幕，看看他們。

她很有耐心，致力于策劃縈繞她的東西。她走進(jìn)了童年好友塔吉亞娜的生活，并引誘她的情人雅克·霍德。在小城邊緣的一片黑麥田里，勞爾終于心滿意足地看到了這一幕：霍德故意打開窗子，窗內(nèi)的塔吉亞娜“披散著黑發(fā)，赤身裸體，一絲不掛”，而自己卻不知道，她已經(jīng)被這個占有她的男人所背叛。這對情人成了勞爾幻覺中的獵物，勞爾悠閑地躺在地上，欲火頓生，而他們只知道模仿愛情游戲。

這扇打開著的窗戶，正好成為那場（隱藏的）舞會場景的外框，這是否成為上演電影《印度之歌》的屏幕？這個上演電影的屏幕，是否就是舞會上安娜瑪麗·斯特雷特最終露面的那個屏幕？看到。被看到。瑪格麗特·杜拉斯在一段可怕的文字中敘述了母親的死亡：“她的最后幾句話都是在呼喚我的哥哥，她只要求一個人到來，那就是她這個兒子。我就在房間里，看著他們哭泣著擁抱在一起，絕望地生離死別。他們居然沒看到我。”

這件事既奇怪又自然，即在塑造了勞爾·維·斯泰因這個人物十年后（1964年）——十年也是勞爾將其執(zhí)念搬上舞臺的期限——瑪格麗特·杜拉斯給她提供了所謂的“勞爾·維·斯泰因電影中永恒的舞會”，那場“應(yīng)該被封藏起來的舞會”。然而勞爾并未在影片中出現(xiàn)。作者和觀眾代替了她的位置。在她的位置上替她嘆息：“我不明白誰處在我的位置上。”

拉康在談到這件事時說，在這個位置上，你看到的東西它也在看著你。正如在《如歌的中板》中，那位工人肖萬從街上窺伺著一扇窗戶，那是經(jīng)理的妻子安娜·戴巴萊斯德的窗戶。后來（這是偶然的嗎？），當(dāng)安娜每天下午去咖啡館跟他一起喝酒時，他甚至可以說出她每一套衣服的樣子。他們一起探究一樁謀殺案的案情，幾天前有個女人就在這里遇害了。那天，安娜·戴巴萊斯德送兒子去隔壁的鋼琴老師那兒上課，出門時，她恰好看到兇手正在親吻他妻子那血淋淋的嘴唇，他妻子已經(jīng)是一具死尸。安娜·戴巴萊斯德在持續(xù)的性欲死亡中，突然看到了另一個女人的悲劇場面。突然一聲慘叫。這里也是。肖萬和安娜企圖用語言重復(fù)當(dāng)時的情形。“‘尖叫聲傳得很遠(yuǎn)，很高，而后突然中止在他自己的最高點(diǎn)上。’安娜說。‘她正在死去。’肖萬說。叫聲正好是在她不再看到他時停止的。”看到他！就像八年后杜拉斯回顧的勞爾·維·斯泰因的叫聲那樣，她的叫聲大概只有在布瓦旅館的窗戶前，只有在看到雅克和塔吉亞娜尋歡作樂時才能平息。而且是親眼看到。

《毀滅吧，她說》中也有一扇打開的窗戶，斯泰因這一揮之不去的姓氏，卻成了一個猶太男人的姓氏，表面上與勞爾毫無關(guān)系，這里說的似乎不是她的問題。在那家古怪的旅館（精神病院？）里，在一片危險的森林邊，氣氛都完全不一樣。“為什么？——因?yàn)樗麄兒ε隆０Ⅺ惿f。”晚上，斯泰因看著情人阿麗莎跟丈夫馬克斯·托爾做愛，馬克斯故意開著窗戶，“以便讓你看到我們”。阿麗莎、斯泰因和馬克斯·托爾（羅森菲爾德理論的信徒，亞瑟·羅森菲爾德的信徒，后者是個已故的八歲男孩）企圖誘惑伊麗莎白·阿里奧納，這家曖昧的豪華旅館的萎靡房客。他們甚至逮到了她的丈夫，然而他們的獵物逃離了他們。

在這種誘惑中，人們不知道誰在設(shè)陷阱，誰會落入陷阱，這對瑪格麗特·杜拉斯來說很有價值，因?yàn)樗凰约旱墨C物所吸收。杜拉斯經(jīng)驗(yàn)出奇地豐富，她甚至知道分析所捕獲的東西是什么。拉康聲稱：“不用我解釋，她就能知道我想說的東西。”

瑪格麗特·杜拉斯開辟的是一個分析的空間。是不同形式的交流的場所。這種交流要在一本本書中激發(fā)起激情的關(guān)系，就像這書自身一樣，它們互相傷害，互相愛慕，互相爭斗。甚至互相殘殺。

《印度之歌》（副標(biāo)題為《文本、戲劇、電影》）從文字的文本中游離出來，溜進(jìn)了形象與聲音的縈繞中、電影的縈繞中，而這部電影自身又會滑到另一部電影《在無人的加爾各答，她的威尼斯名字》（Son nom de Venise dans Calcuta désert）中，以同樣的聲音但不同的形象，去重奏一曲印度之歌，在這些形象中，“人的形象是多余的”。人們的軀體、他們的肖像將會消失，只給記憶留下淺淺的輪廓。剩下的只有聲音，幻想著一個無人的世界，無休止地重復(fù)著一個過時故事的回聲：人們嘗試著去愛人。去相愛。然而這是不夠的。“世界上任何的愛情都不能代表愛情本身，對此我們無能為力。”《塔吉尼亞的小馬》中厭倦了丈夫的妻子莎拉對厭倦了妻子的丈夫如是說。無能為力嗎？在《她的威尼斯名字》中，人們的確無所事事，只有某個故事的斷斷續(xù)續(xù)的碎片，抑或一些故事……不要問那些是什么故事。

《激情如初：凡·高、普魯斯特、伍爾夫等》，[法]維維亞娜·福雷斯特（ Viviane Forrester）著，張新木譯，南京大學(xué)出版社2020年9月。