愛德華·蒙克《吶喊》1893年

《生命之舞》1899年至1900年

愛德華·蒙克是挪威國寶級(jí)藝術(shù)家，也是享譽(yù)全球的表現(xiàn)主義大師。他的《吶喊》是當(dāng)今世界認(rèn)知度最高的藝術(shù)作品之一。

近日，愛德華·蒙克的多件作品正在上海久事美術(shù)館展出。這位天才畫家用畫筆記錄著病痛、死亡、失去與焦慮，同時(shí)也歌頌著生命、愛與自然。

仿佛聽到天地間傳來尖叫

有人說，愛德華·蒙克的《吶喊》的聲名僅次于達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，這句話可能言過其實(shí)，但《吶喊》的構(gòu)圖與用色，從創(chuàng)作之初就令人印象深刻。蒙克從1892年就開始醞釀這一主題，畫面也隨著作品的命名不斷調(diào)整。它原本被畫家稱為《黃昏時(shí)分的情緒》，后來在幾個(gè)詩人朋友的建議下，改名為《絕望》，最后定名為《吶喊》。

1892年1月22日，正經(jīng)歷人生至暗時(shí)刻的蒙克在筆記里以極具詩性的語言描述了這樣一個(gè)場景：“我與兩個(gè)朋友走在路上，正是夕陽西下時(shí)分，我感到了一絲傷感，天空倏然間變得血紅。我停下腳步，倚靠在欄桿上，累得要死，我望向那些如血與劍一般的火紅云朵，望向藍(lán)黑的峽灣和城市。朋友們走遠(yuǎn)了，我還站在那里，因焦慮而戰(zhàn)栗。我仿佛聽到天地間傳來尖叫，那尖叫聲響徹寰宇，經(jīng)久不息。”

在依此萌發(fā)的畫作里，蒙克先是創(chuàng)作了一幅略帶素描特征的作品，黃昏的天空如一片火海，畫面的其他部分籠罩著夜晚的幽藍(lán)之光。在《吶喊》最初的版本中，畫中人是一個(gè)頭戴矮禮帽的半身人像，他站在欄桿旁，遠(yuǎn)處有兩個(gè)男子漸漸隱出畫面。為了通過透視營造出一種吸引力，將觀者的視線引向繪畫主題的前方，蒙克特意創(chuàng)作了一道欄桿。后來，無論這幅畫怎么變化，欄桿這一元素都被保留了下來。

1893年秋天，蒙克又創(chuàng)作了一個(gè)新版本，畫中的天空依然是血紅色，遠(yuǎn)處泊著帆船，只是倚靠欄桿的那個(gè)人不見了，取而代之的是一個(gè)被后人熟知的形象——黃色面具下的軀體瘦得不成樣子，并隨著貫穿畫面的波紋而擺動(dòng)。透過畫面，幾乎能感受到扭曲的面孔發(fā)出的尖叫。而畫面背景中那兩個(gè)人似乎什么也沒有聽見，依舊氣定神閑。在多個(gè)版本的《吶喊》中，都充滿著緊張的情緒，那尖叫聲正如蒙克筆記里說的那樣：“響徹寰宇，經(jīng)久不息”。

在深淵的邊緣散步

愛德華·蒙克1863年12月12日出生于挪威雷登的一個(gè)軍醫(yī)家庭，家中有五個(gè)孩子，他排行老二。北歐的冬季很漫長，寒冷容易引起人們的不安和恐懼。

20世紀(jì)瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼在自傳的一開始就說：“我們的成長過程大都建立在諸如做錯(cuò)事、認(rèn)錯(cuò)、受懲罰、被寬恕這樣一些概念上，這些因素凝結(jié)在孩子與父母的關(guān)系中。”這句話似乎也可以描述蒙克的成長環(huán)境。晚年時(shí)他回憶說：“疾病和精神失常是守護(hù)在我搖籃邊的黑色天使。在我的童年，我總是感到不公，沒有母親，老是生病，而且頭上總是懸著要在地獄遭到懲罰的威脅。”

蒙克的父親是一位收入微薄的軍醫(yī)，性格容易緊張、不安與急躁。而蒙克的母親勞拉患有嚴(yán)重的家族肺病史，幾乎常年是病懨懨的狀態(tài)。蒙克5歲時(shí)，母親就去世了。母親的死，讓父親越發(fā)顯得神經(jīng)質(zhì)。與此同時(shí)，這種疾病也帶給她的子女對死亡與未知的恐懼。1896年，33歲的蒙克繪制了一幅版畫，名為《病室里的死亡》。畫中，一群人聚在一間密室里，見證著坐在椅子上的蒙克姐姐蘇菲的死亡。線條與構(gòu)圖產(chǎn)生了一股強(qiáng)烈的無助和焦慮感，畫面里的每個(gè)人對死亡都無能為力，這幾乎是蒙克早年成長歲月的縮影。

幸好，來照顧孩子們的卡倫姨媽發(fā)現(xiàn)了蒙克的天賦。蒙克曾一度非常喜歡科技小發(fā)明，他曾經(jīng)設(shè)計(jì)過一個(gè)鬧鐘，由一個(gè)叫醒器與手表相連，聲音大得驚人。但由于他常年臥病耽誤了學(xué)業(yè)，只能投身于自己的另一大愛好——繪畫中去。他考入了奧斯陸皇家藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，并在那里接受了美術(shù)教育。不過，蒙克的早期創(chuàng)作并不成功，他只能依靠家人及朋友的資助才能維系生活。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他才逐漸在巴黎和柏林立穩(wěn)腳跟，經(jīng)濟(jì)狀況逐漸得到改善。

蒙克的生平給人一種極其壓抑的感覺，正如他自己所說：“我把一生都耗費(fèi)在一個(gè)無底深淵的邊緣散步，從一塊石頭跳到另一塊石頭上。有時(shí)候，我試圖離開我那條狹窄的小道，加入生命旋轉(zhuǎn)的洪流，但我總是覺得被不可遏制地拖向這道深淵的邊緣，而我將在那兒散步，直到我最終墜入這座深淵之中。從我能回憶的時(shí)候起，我就有著一種深深的焦慮感，我曾試圖用藝術(shù)來表現(xiàn)這種感覺。沒有焦慮和疾病，我就像無舵之舟一樣。”

更加堅(jiān)毅地面對生命

青年時(shí)代的蒙克曾在接受繪畫啟蒙時(shí)，前往巴黎開拓藝術(shù)視野。19世紀(jì)80年代的巴黎，與當(dāng)時(shí)挪威藝術(shù)圈充斥的現(xiàn)代德國風(fēng)格大相徑庭。現(xiàn)代德國風(fēng)格注重對現(xiàn)實(shí)與細(xì)節(jié)的描繪，而在當(dāng)時(shí)的巴黎，印象主義已經(jīng)不再將藝術(shù)的焦點(diǎn)放在刻畫細(xì)節(jié)上。

在巴黎游學(xué)時(shí)，蒙克觀看了倫勃朗、馬奈等人的原作，從而對藝術(shù)有了新的體驗(yàn)。此后他又受到許多法國畫家的影響，最初是印象派，接著是后期印象派與新藝術(shù)造型。回到挪威后，蒙克的繪畫盡管在風(fēng)格上以后期印象派與現(xiàn)實(shí)主義為主，但在主題上卻致力于刻畫內(nèi)心世界，而非外在的現(xiàn)實(shí)。

他于1885年至1886年創(chuàng)作的《生病的女孩》，在主題和方法上都與過去截然不同，畫面深度挖掘了人類普遍意義上的悲劇——對死亡的無助。這幅畫飽含深厚的情感，充滿了愛與焦慮，在蒙克此前的創(chuàng)作中未曾見過。

1890年前后，蒙克的創(chuàng)作風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，他在筆記中寫道：“我將不再畫那些在室內(nèi)讀報(bào)的男人和織毛線的女人。我應(yīng)該畫那些活著的人。他們正在呼吸、感受痛苦或愛。”他開始在繪畫中表達(dá)情緒的抽象形式，這是一種全新的創(chuàng)作方式，這種方式更契合他早年在北歐的成長環(huán)境，同時(shí)也有助于呈現(xiàn)他想要表達(dá)的人類靈魂的“深層意義”。

幾乎在同一時(shí)期，奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的心理學(xué)理論著作《夢的解析》出版。澳大利亞藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》一書中，將蒙克與弗洛伊德聯(lián)系在一起。盡管兩人從未聽說過對方，但“他們分享著同一個(gè)偉大的洞見，即自我是一個(gè)戰(zhàn)場，不可抵制的欲望與頑固的社會(huì)束縛在此相遇。因此，每個(gè)人的命運(yùn)至少都可以視為其他人的一個(gè)可能的榜樣，因?yàn)樗皇`的、有欲望的社會(huì)動(dòng)物所共有的力量”。

就在蒙克轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的同一時(shí)期，凡·高在精神錯(cuò)亂中開槍自殺，人們很難不將他們兩人聯(lián)系起來。作為后印象派的代表人物，凡·高強(qiáng)化的不是對自然的理解，而是與畫家主觀意識(shí)交織在一起的本質(zhì)個(gè)性。凡·高的一些自畫像顯然是畫家希望借助筆觸來表達(dá)自己的精神特征。而到了蒙克的畫筆下，線條和色彩從描繪功能中解放出來，轉(zhuǎn)而與人類精神深處最困惑的心靈之聲產(chǎn)生共鳴。因此，蒙克多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材，用對比強(qiáng)烈的線條、色塊，簡潔、概括、夸張的造型，抒發(fā)自己的感受和情緒。

在許多人看來，藝術(shù)應(yīng)該歌頌生命的美好。那么我們還需要通過藝術(shù)正視那些生命中的焦慮、壓抑甚至恐懼嗎？美國文學(xué)評(píng)論家理查德·加納羅在《藝術(shù)：讓人成為人》中的這段話或許能解答這個(gè)問題：“通常，絕望的藝術(shù)家們的作品影響我們的方式有兩種：其一，體驗(yàn)其豐沛的創(chuàng)造力對于我們而言是對生命的肯定；其二，其作品為我們提供了一個(gè)更開闊的視野，使我們能更加堅(jiān)毅地面對生命。確實(shí)，人類的疾病、死亡與焦慮，在藝術(shù)史上常能激發(fā)輝煌的視覺藝術(shù)、音樂、戲劇以及文學(xué)作品的誕生。”